por Mercedes Orden

I

Escribe John Berger en Cada vez que decimos adiós¹

No puedo decirte qué hace el arte y cómo lo hace, pero sé que a menudo el arte ha juzgado a los jueces, vengado a los inocentes y enseñado al futuro los sufrimientos del pasado para que nunca se olviden.

El cine construye memoria, atestigua crisis, síntomas de época, aún cuando no siempre exponga de manera consciente sus huellas. En Mato seco en chamas la crisis se representa a partir del encuentro entre la oscuridad de la noche, la lluvia y el fuego que se enfatizan en su repetición para consolidar una sensación sombría del contexto. Joana Pimenta y Adirley Queirós confirman que en épocas oscuras el arte puede ser, además de una función catártica, una herramienta para comprometerse, capturar el malestar y proponer una alternativa lúdica donde el híbrido entre ficción y no-ficción invite a cambiar las reglas del juego quizá por un instante, pero donde nuevos imaginarios entren en diálogo.

II

La narración se prolonga a lo largo de distintas capas temporales y sensoriales que avanzan en paralelo y posibilitan múltiples formas para abordar esta historia. Léa introduce un relato nostálgico de cuando, tras su salida de la cárcel, sus hermanas Chitara, Andreia, junto a un grupo de mujeres, la invitaron a participar de un proyecto con el que hicieron historia en Sol Nascente, favela ubicada en Ceilândia, a 34 kilómetros de Brasilia. «La leyenda de Chitara» o «de las gasolineras» como se la conoció, tuvo como punto de partida el descubrimiento de unos caños de petróleo ubicados debajo de ese barrio. Tras la construcción de un sistema de extracción, refinamiento y comercialización en sus propias casas, ellas comenzaron un proyecto que las ayudaría a replantear su condición y convertirse en jefas de un negocio -con un ejército de motoqueros a cargo- que cambiaría definitivamente la historia de Sol Nascente.

La periferia, los contornos urbanos por donde las protagonistas se mueven, representan terrenos identitarios que trazan distintas formas de habitar. Sin concebir al apresurado ascenso como una posibilidad para huir y salvarse en soledad, ellas resisten, implementando una serie de tácticas a partir de las cuales intentarían mejorar su situación, las de sus familias y vecinxs, incluso ante el riesgo de una inminente caída. Al igual que en sus anteriores películas, Ceilândia vuelve a ser escogida por Queirós en tanto lugar-musa que actúa como espacio de pertenencia, donde la violencia está tan presente como la pasión, las redes de cuidado, la memoria compartida y múltiples movimientos establecidos entre el interior-exterior. En co-dirección con Joana Pimenta, el film se muestra audaz y provocador exhibiendo diferentes problemáticas políticas, económicas y sociales de Brasil que posibilitan pensar al cine como una herramienta crítica para reflexionar acerca del presente.

III

En su capítulo «Valerse de: usos y prácticas», del libro La invención de lo cotidiano, Michel de Certeau se detiene en observar «las maneras de utilizar el orden imperante» ² Tales usos cotidianos, refiere el autor, corresponden con un antiguo arte de valerse de. Dentro de esas prácticas utilitarias se puede pensar «La leyenda de las gasolineras» y la propuesta del film respecto a un grupo de mujeres que, con el deseo de repensar el orden dominante de producción, establecieron sus propias tácticas para llevar a cabo un negocio que involucre al barrio.

Nacidas y criadas en las favelas, Léa, Chitara y Andreia podrían ser hijas de los personajes de A margem (Ozualdo Ribeiro Candeias, 1967), pero a diferencia de ellos, inmovilizados en ese espacio-tiempo ubicado en las riberas, las mujeres ponen el cuerpo y toman el poder -o toman del poder- encontrando una oportunidad para intentar torcer su destino, detectando los huecos que el sistema no puede o no pretende ocupar. La salida resulta decertiana en tanto «los usuarios se reapropian del espacio organizado por los técnicos de la producción sociocultural», apelando a nuevas maneras de hacer.

IV

Andreia canta arriba de un camión: «Partido Popular de la Prisión. Luchamos por ti/ A la mierda el toque de queda de la policía». Camina por las calles, reparte volantes, habla con sus vecinxs. Hace campaña a partir de la cercanía, del contacto y el cara a cara. Ese momento en que este grupo «hizo historia» también está atravesado por su incursión en la política, tras fundar y liderar el partido PPP, en representación a los derechos de las personas privadas de su libertad, postulándose como diputada distrital. Nuevamente son las mujeres quienes acompañan y disputan espacios frente a esos candidatos políticos que solo llegan al barrio por un rato y despliegan todo su aparato sin detenerse a observar o escuchar las demandas de lxs vecinxs. Llegan y hacen ruido para que solo se escuche el nombre del candidato. Dos caras de la política se contraponen: de un lado están las propuestas, la cercanía y el pueblo como prioridad, del otro el capital puesto al servicio del marketing y el ruido.

La cárcel nunca se pone en cuadro, pero siempre resulta presente por las referencias a esta: en torno al flamante partido político; el lugar donde reincide Léa; la construcción en proceso de una prisión en los terrenos federales de Sol Nascente. La amenaza es constante. El lugar al que no se quiere ir, pero que siempre vuelve de algún modo, porque atraviesa a la historia del barrio y a sus habitantes.

V

Antes del momento final de «La leyenda de las gasolineras», Chitara y Léa hacen guardia, encerradas entre tanques de combustible, para cuidar lo construido. Ellas fuman, se confiesan, cuentan sus vivencias, hablan de sus formas de maternar en soledad, de hacerse cargo de otras vidas cuando las propias son, también, una incertidumbre. Entre colchones, cigarrillos que se consumen y armas de fuego cargadas, ellas protegen su espacio y su historia mientras hablan acerca de sus sueños. Chitara le cuenta el temor de sus abuelos que imaginaban para ella un futuro de prostitución por vivir en la favela, al igual que su madre. Por esa mujer lucha, y por su hijo de 21 años, para defender lo suyo, dice. Juana de Arco la bautizaron y ese nombre forjó su destino. «Chitara» la apodó su padre. Los ruidos del exterior irrumpen. Ellas amenazan con prender fuego todo. Cuando el silencio vuelve, Léa sale a vigilar el exterior, camina por las calles de tierra. Avanza atenta, pero sin miedo. La escena finaliza con ella llegando a la oscuridad total, donde el precario tendido eléctrico barrial no llega.

La cámara vuelve a centrarse en Chitara, quien cuenta qué ocurrió con Léa, mientras recorre los espacios en soledad. Los documentos policiales, las fotos del rodaje son presentados como una decisión de lxs directores para incluir el modo en que la no-ficción interrumpe el film. «El crimen te arrastra. No importa lo que hagas por escapar», afirma Chitara. Luego recuerda la felicidad de su hermana cuando fue elegida para la película, ya que no solo tuvo la oportunidad de ser protagonista de esta historia, sino por la posibilidad que le dio la actuación de encontrar un trabajo.

VI

Las naves y los viajeros en el tiempo de las obras anteriores de Queirós -a los que ahora se suma la extracción de petróleo en manos de quienes fueron históricamente desposeídxs- resultan más verosímiles que los suburbios «basados en hechos reales» de films reconocidos mundialmente como Ciudad de Dios (Fernando Meirelles y Kátia Lund, 2002). Películas que, como escribe César González en El fetichismo de la marginalidad, «se nos invita a sentir lástima por las clases más bajas». Como lo explica este autor y director:

Se va a filmar una villa, pero no se filma siquiera lo verosímil, todo se reduce a generar imágenes deformistas que actualicen y robustezcan todos los prejuicios preexistentes. Hay proyección y transferencia de los propios monstruos del pequeño burgués hacia el villero. Transfiere sus fantasmas de violación, de asesinatos, de perversidad. No se filma lo que es, sino lo que hay en el imaginario social. Y esas imágenes falsas ni siquiera son formalizadas corriendo algún tipo de riesgo artístico³.

Por el contrario, en las obras de Queirós los contextos políticos y sociales se escabullen acercando un panorama del presente que habla por sí mismo. A la oscuridad estética y temática de Erase una vez Brasilia -viaje distópico y testigo de la destitución de Dilma Rousseff-, en Mato seco em chamas se añade una lluvia que vuelve en diferentes escenas y profundiza el clima pesimista instalado tras la llegada al poder del (ex) presidente Jair Bolsonaro. Lxs directores lo hacen sin metáfora en medio de un desvío documental donde fanáticxs bolsonaristas aparecen en cuadro festejando la victoria de su lider. La oscuridad, la lluvia, el camino de barro es parte del clima que acompaña, pero también un modo de transitar la difícil situación que ha atravesado el cine brasileño durante ese gobierno.

VII

En el interior de Brasil Avante 3 -un nuevo vehículo adquirido por las fuerzas de seguridad- entre cámaras y radares que vigilan el negocio clandestino de la gasolinera, un grupo compuesto por soldados y cabos esperan el momento indicado para irrumpir mientras aprenden un nuevo saludo. Códigos adquiridos en épocas de neofascismo. Las palabras que se repiten son ecos de la consigna repetida por Jair Bolsonaro en su asunción. El superior da una orden, los subordinados acatan: «Brasil por encima de todo. Dios por encima de todos». El gesto es un puño cerrado que golpea el pecho con fuerza, luego un brazo se extiende y hace un disimulado saludo nazi antes que la mano vuelva al pecho. Rápidamente lo aprenden a la perfección.

VIII

Mato seco em chamas interpela por su contenido político y el modo en que la crítica se establece para ser urgente y contemporánea. No hay temor por decir, sino necesidad de hacerlo. Las relaciones sociales de dominación y explotación son repensadas a través de una narración tan potente como creativa donde la clase trabajadora encuentra una posibilidad de triunfo temporal. A partir del impeachment y durante el gobierno bolsonarista, el cine brasileño ha buscado diferentes narrativas para denunciar el oscuro escenario, proponiendo diferentes alternativas para hacer frente a tal situación. Queirós y Pimenta lo llevan a cabo del mismo modo decertiano que sus protagonistas: poniendo en uso la creatividad como modo de establecer resistencia. Lxs directores -junto a un pequeño grupo de trabajo y actrices naturales- ocupan los espacios que el poder deja disponible para construir un relato que funciona, con astucia, como ejemplo de compromiso y forma de dar batalla para que los sufrimientos padecidos no sean olvidados.

1. Berger, J. (2004). Cada vez que decimos adiós. -2a ed. – Buenos Aires: Ediciones de la Flor. ↩︎
2. De Certeau, M (2000). La inveción de lo cotidiano. 1. Artes de hacer. México D.F.: Universidad Iberoamericana, Instituto Tecnológico y de Estudios Superiores de Occidente, Centro Francés de Estudios Mexicanos y Centroamericanos. ↩︎
3. González, C. (2021). El fetichismo de la marginalidad. ↩︎