por Valentina Vignardi

Cuando Clarisa conoce a Ángel pareciera tener la certeza inequívoca de un encuentro fundacional: como por arte de magia o de suerte o de algo que pueda parecérsele, un niño con la voz finita como la de una caricatura se le cuela en los planos de unas entrevistas que filmaba para una serie documental junto a un grupo de compañeras. ¿Viste al nenito de ahí? Con curiosidad, posan la cámara en él y el niño habla y habla, les cuenta sobre él, sobre sus sueños y sus prematuras desilusiones –tiene aún nueve años–; sobre una maestra argentina que no lo dejó hablar en Guaraní en pleno salón de clases. Él no entiende porqué esto la ofende, si no hace mal a nadie, y es más, lo que se siente al hablarlo es algo muy lindo, acá en el pecho. Durante el resto de su infancia y adolescencia, El príncipe de Nanawa (2025) intenta ver desde los ojos de Ángel el tejido de su vida.

Ángel vive en Nanawa (también Puerto Elsa) una localidad pequeña de Paraguay, justo limitando con Argentina en Formosa, donde concurre a la escuela. Un pequeño héroe de cuento que recibe su objeto mágico antes de empezar un camino sinuoso, Ángel obtiene de Clarisa Navas un artefacto que arroja luz, una cámara, junto a la misión de reencantar al mundo: hacer una película con ella. Que retrate las cosas bellas, las cosas que podrían ser mejores, lo que haga latir el pecho… Comienza a hacer un registro de algunas injusticias que le preocupan, la basura rota en las calles y una denuncia al Intendente, o los hombres que le silban a mujeres. A esos prematuros registros le sigue el retrato de su mundo y de su familia, su padre, su madre, sus hermanos, su trabajo en la pizzería familiar, el primer día de clases, o simplemente gente en la calle a quien va preguntando primero si acaso les molesta ser filmados, porque es la peli que están haciendo sobre él, que su amiga argentina le dio esa cámara y que es muy importante que él grabe. 

La materia prima afectiva de la película está fraccionada en varios encuentros; por el tiempo que Ángel pasa separado de sus amigos. Cada vez que vuelven a verse, él es otro –consecuencia propia del paso del tiempo– y notamos la profundidad en la voz, la altura que se alarga, algunos pelos y granos en la cara. Pero fundamentalmente las marcas que hacen huella en la piel de una forma más difícil de explicar, como el cambio en un semblante, en la forma que el cuerpo se para y camina distinto. El día de su cumpleaños de doce pasa la tarde jugando con bombuchas de agua en la calle y durante la noche en su festejo junto a sus amigos insisten en tener la luz apagada para ranchar sentados, desgarbados, mientras cantan Bad Bunny tomando algo –aunque sean solo jugos, es el gesto–. La película custodia este período con ternura y distancia, la cámara se para lejos de su protagonista en momentos donde la dimensión lúdica se pierde de a poco en el camino, la gente que frecuenta cambia, las situaciones se hacen más densas y la noche se vuelve escenario principal cuando Ángel se acerca a la primera adolescencia.

Cuando en la primera mitad el relato se centra en una infancia llena de juegos e ilusiones, complicidades, personajes inventados y curiosidades insólitas, en la segunda (está dividida en dos bloques) emerge el culto al cuerpo y al entrenamiento físico, las salidas a boliches,  fiestas junto a los relatos de otros pibes muertos durante peleas; aparecen las drogas y el alcohol y su novia Fabi, con quien tendrá un hijo hacia el final, justo antes de su cumpleaños número dieciocho. Sus imágenes se vuelven más heterogéneas y fragmentarias, distantes, incómodas. Ya no existe la figura de esa cámara digital regalada y Ángel empieza a registrar en formato vertical desde su teléfono y a enviar los videos en el contexto de aislamiento pandémico. 

En esa dialéctica temporal, Clarisa es a la vez parte y distante de lo que registra en El príncipe de Nanawa, atestigua –junto a nosotrxs– una vida y sus meandros, a la vez que trabaja un vínculo plagado de fragmentos amorosos y violentos que conviven en  contradicción constante. Cuando irrumpía en sus películas de ficción con presencias que parecían venir por fuera de la historia –una jugadora que vuelve desde Buenos Aires para meterse a un torneo de fútbol ya empezado en Hoy partido a las 3; una amiga que da un consejo indeseado en Las mil y una– acá nuevamente se hace cuerpo presente en sus imágenes, filma-produce, claro, pero también atestigua desde dentro los videos que el propio Ángel va acumulando, en las que sus amigxs (el colectivo Yaguá Pirú) entablan un juego con él. Miran y se vuelven cómplices.

Quizá hacer El príncipe de Nanawa no es tanto un deber documental, sino una forma de reencuentro entre Ángel y Clarisa, y quizá también para Ángel una excusa para ser visto, incluso cuando no se filma. En un contexto donde la experiencia audiovisual es solo un consumo fútil espectacularizado, es un acto bello filmar un documental de tres horas y media sobre una infancia cualquiera en un pueblo olvidado, “sin conflicto” ni grandes arcos dramáticos –en el sentido más industrial de la palabra–. Solo hay un cuerpo que cambia, una mirada que se vuelve más difícil. Va al lento y al ritmo vital, y le habla solo a quien sepa esperar, a quien pueda aceptar una forma de ver más cercana al afecto que al juicio. En El príncipe de Nanawa hay tiempo. Lo que sostiene este relato durante diez años no es un programa ni una tesis, sino un deseo persistente de volver, de no olvidarse.

Ángel expresa (en otras palabras) que hay cosas de su vida que no quiere mostrar, porque teme que eso haga que Clarisa y el equipo dejen de hacer la película. Tiene miedo de hacer algo malo y ser juzgado. Pero él no teme ser filmado, teme lo que eso podría implicar entre ellos (“perder ese abrazo que tanto queres”); el centro ya no está en la imagen y la cámara ya no es solo un artefacto de registro, sino también un medio de relación afectiva. La escena deja en claro que hay partes de su vida que no se van a mostrar y el documental no solo respeta ese límite: lo vuelve forma. Cuando Ángel pide dejar de filmar, la película se detiene en un fondo negro. Pero eso no es un vacío narrativo, es el lugar exacto donde se desactivan las lógicas del cine de lo real para transformarse en una forma de lealtad. La lealtad, en este caso, no responde a una expectativa de fidelidad moral o a un “decir la verdad”, sino a una forma de cuidado mutuo entre quien filma y quien es filmado. La película registra, por ejemplo, el relato del niño sobre la muerte de su padre: la voz en off cuenta su luto mientras la imagen parte del negro y se abre hacia un atardecer visto desde una ventanilla. Cuando finalmente la cámara lo muestra a él, Ángel mira y hace un gesto con la mano, como cortando la toma. La película obedece. Se detiene. Cambia de escena. Lo mismo ocurre cuando propone ir a tirarse al río con sus amigos, pero le pide a Clarisa que quiere disfrutar del momento en privado; o cuando llega al hotel donde ella se está hospedando y le dice que tiene algo que contarle, pero que no va a decirlo frente a cámara. El relato se corre, se vuelve elíptico.

Guy Debord lamentaba que “la vida” haya sido reemplazada por su imagen, pero en El príncipe de Nanawa Clarisa devuelve a la imagen su potencia de encuentro, de incertidumbre, como contra-imagen. Se deja atravesar por la deriva, por el accidente y las casualidades, por eso que irrumpe cuando el control se resquebraja. Navas no captura a Ángel en una forma, lo acompaña mientras entra y sale de sus imágenes, respeta los silencios, las zonas opacas, lo que no se deja filmar; lo que no se puede mirar sin herir. No mira desde arriba ni desde fuera, sino desde un estar ahí. Físicamente estar ahí, en un abrazo. Así, su cine se inscribe en una resistencia: la que cuestiona la mirada extractivista, que convierte el morbo en mercancía con valor de cambio; la que se niega a empaquetar la vida para el consumo inmediato de ojos ansiosos por siempre ver más. En esa renuncia, el gesto no es solo amoroso, se vuelve político.