por Valentina Vignardi

Hay un espacio donde las imágenes pesan, donde el tiempo y la memoria se enredan y obligan a mirar de manera distinta. Ese espacio no es solo la pantalla: es el archivo, el registro de lo vivido, lo heredado, lo que persiste incluso cuando los cuerpos ya no están. En este espacio, Boletín interno de Meri Franco Mao y Amor descartable de Azul Aizenberg parecen coincidir y diferir a la vez. Ambas películas aparecen como exploraciones de la relación con los padres, de la herencia familiar y de la historia social, situadas en los turbulentos años noventa en la Argentina, pero desde territorios opuestos. Hay en ellas una tensión entre la presencia y la ausencia, entre la cercanía y la negación, que articula la mirada de lxs hijxs y la transforma en testimonio, en cuestionamiento, en reconstrucción política. La distancia de los recuerdos, el peso de la historia de clase, la violencia y la opulencia se entrelazan en metrajes heredados que toman como registro al que imponen su propia lógica sobre quienes lxs observan.

Boletín interno se centra en la figura del padre de Meri Franco Mao, Osvaldo. Militante del Partido Obrero, cuya vida fue marcada por la militancia política durante la dictadura en el conurbano, un personaje que se devela violento a partir de denuncias hechas por su ex pareja, la madre del director. La película combina fotos familiares, boletines de comunicación interna del Partido y el recupero de registros de manifestaciones y conflictos sociales en el contexto del menemato, incluídas, luego, las movilizaciones populares de diciembre del 2001. Desde la precaria construcción de la casa familiar, los debates internos de la organización, los testimonios de la madre y compañerxs de militancia, se despliega la historia de un hijo que observa la figura de ese padre «revolucionario» y su decadencia física y moral. A través de la mirada de Meri, las imágenes de archivo revelan cómo la historia política y la intimidad familiar se intersectan, produciendo un material que es tanto memoria colectiva como ejercicio de confrontación personal.

Por su parte, Amor descartable aborda otra historia familiar y otra relación con el padre, pero también en vínculo con la herencia y la memoria. Azul Aizenberg se enfrenta al legado de un progenitor cuya vida opulenta se refleja en un metraje digital de treinta horas que él mandó a editar por terceros: una película musicalizada y titulada Vidazul, que condensa las escenas de vacaciones en Disney, varios lugares de Europa, visitas a algún safari o momentos más domésticos en un megaloft en Belgrano. La película se construye a partir de ese acervo familiar noventoso, otro recuperado de sus abuelos que data de los años setenta y de la apropiación de imágenes de la película La caída de la dinastía Romanov de Esfir Shub, donde la directora cree que su bisabuelo aparece como parte de la guardia del Zar, antes de desertar a la revolución rusa. La tensión surge de la frialdad entre esos cuerpos siempre bronceados que compran en Armani, casas gigantes, objetos caros y la fragilidad de los soportes: metraje herido por falta de conservación, mal digitalizado, imágenes rotas, recuerdos que se disuelven entre lo tangible y lo espectral. Aquí, la hija se enfrenta a la ilusión de victoria y al peso de ese patrimonio menemista, buscando romper con la opulencia sin reconciliarse con la figura paterna. A todo esto que carga lo llama metraje heredado.

Esto que Aizenberg introduce es el campo mismo donde se juegan la autoridad del padre, la curiosidad de lxs hijxs y la historia de clase. En Boletín interno, el metraje heredado es aquel de la lucha de clases, cargado de memoria colectiva, materia viva para comprender la violencia, la militancia y la resistencia de la madre. En Amor descartable, por el contrario, el metraje está disponible y es el legado del padre, primero mediado por un montaje ajeno y luego vuelto nuevamente collage por la directora, quien le imprime, además, sus propias palabras. Intervenir en esas imágenes es un modo de cuestionar esa pulcritud lujosa, de perforar esa sensación de calma, victoria, de un estar blindado; de habitar un legado de capital material y simbólico con una mirada crítica. Heredar, entonces, no es sólo recibir, sino negociar la historia, confrontar el poder de las imágenes y encontrar un lugar desde el cual mirar y reescribir; recibir también una forma de acceso, un modo de situarse. La materia prima de Franco Mao surge más desde la carencia: las fotografías familiares son propias —soporte accesible para una familia obrera—, pero el grueso del archivo audiovisual proviene de terceros, de medios, organizaciones, instituciones que “prestan” las imágenes de la militancia. Recibe la historia de sus padres militantes, moldeada por la crisis y la
precariedad del conurbano, y también la distancia con los registros, la imposibilidad de poseerlos como propios.

En una escena de Boletín interno, el padre, ya mermado, enfermo, junta algunas pastillas y las toma con un trago de cerveza. Reconoce a Silvio Rodríguez sonando de fondo, se emociona, canta algunas líneas de memoria, llora. La cámara, el hijo, insiste en mirar y solloza. Una presencia cuya violencia parece cada vez más neutralizada, casi impotente, cuando varios minutos ocupaba la película el testimonio de la madre sobre una cruenta escena de violencia a manos de ese hombre que terminó por su expulsión del Partido Obrero, a pesar de una inicial complicidad. Desde su forma de filmar, más imperfecta o áspera, lo-fi, el enojo frente a la derrota, el abandono y la precariedad se permite la contradicción de acudir al cuidado de una persona como un gesto de amor recurrente, casi abriendo un diálogo con él, pero sin decirle qué está grabando ni para qué. En Amor descartable, el enojo es de una materia distinta, más diseñada –acude a la mención de algunos manuales para hacer cine–, la directora reniega de su tiempo y de su clase. Se detiene, por ejemplo, en la presencia/ausencia de las trabajadoras domésticas en su hogar. En una escena, el padre graba por dentro su casa –lo hace con insistencia en varios momentos, desde varios ángulos– pero corta cuando la empleada entra en el plano. Vuelve a filmar, como si la secuencia anterior se hubiera arruinado con esa aparición. Dos estrategias frente a la herencia: mantener contacto casi desde la nostalgia pero abrazando las contradicciones o su negación radical, la imposibilidad de reconciliarla con el presente.

El acto de «matar al padre» en ambas obras aparece como una contradicción imposible de resolver: se desea romper con la autoridad, negar ese legado y subvertir la historia familiar, pero al mismo tiempo se siente la imposibilidad de desligarse de lo que permanece inscrito. El padre enfermo y vulnerable provoca simultáneamente repulsión y cuidado, debilidad; el deseo de apartarse de su violencia convive con la necesidad de acompañarlo y es esa tensión la que vuelve más densa y cruda esa mirada. Versus, un padre que deja a su madre vía carta escrita en una computadora, desvanecido y casi eliminado del presente, junto a la intervención sobre ese regalo videográfico de cumpleaños de forma más radical: la hija que desarma, manipula, fragmenta, contrapone e intenta matar simbólicamente lo que recibió de él. La contradicción persiste aún más, porque lo que se conserva en los archivos resiste el rechazo y a pesar de la culpa de clase no establece una relación dialéctica entre las imágenes de forma tan eficiente como para que hacer resurgir ese archivo pueda adquirir un significado nuevo, opuesto.

La comparación entre las películas también nos permite pensar la Argentina de finales de los noventa y la crisis económica que marcó a toda una generación. En Boletín interno, el archivo familiar y militante revela cómo la precarización laboral y la violencia del ajuste encauzaron la vida de un padre y una madre obreros del conurbano hacia la militancia. En Amor descartable, en cambio, los materiales expuestos pertenecen a una clase media alta que pudo viajar durante años al exterior, comprar objetos de lujo y habitar una casa en Belgrano —paradójicamente un espacio que había sido fábricas—. Allí la herencia se cifra en el acceso directo a la cámara y a la posibilidad de filmar y fotografiar la propia clase. Dos modos de inscribir la historia familiar en las imágenes. Los vencidos y los que ganaron.

Finalmente, ambas películas no solo cuestionan la autoridad paterna, sino que interrogan el modo en que la historia de este país pesa en los cuerpos. En Amor descartable, el acto de desmontar esa autoridad se convierte en un distanciamiento que expone la vida de clase media alta, dificultando empatizar con el enojo de la hija o con la vulnerabilidad de la madre. La operación es lúcida, pero también muestra los límites de una catarsis posible: cierta herencia se exhibe sin llegar a resolverse, cierta rabia queda contenida. En Boletín interno, en cambio, la crudeza del relato obrero, su precariedad y su fragilidad cargan el archivo de otra densidad política: allí el quiebre con la herencia paterna se juega en condiciones de vida marcadas por la violencia económica y la militancia como salida, y por eso la película respira una honestidad más desnuda, más punzante. En Azul y en Meri aparece la fuerza de una mirada crítica que resiste, que interroga y que reescribe. No hay reconciliación fácil; no hay olvido cómodo.

No todxs pueden emanciparse de la misma forma, porque no todxs heredamos la misma materia. Y tampoco todo lo íntimo merece ser mostrado: a veces la exposición, en lugar de liberar, cristaliza las tensiones y deja la herida abierta. Amor descartable se detiene en ese límite, mientras que Boletín interno deja ver cómo la crudeza puede convertirse en una forma de verdad política. Como recuerda Didi-Huberman: «elevar el propio pensamiento hasta el nivel del enojo, elevar el propio enojo hasta el nivel de una obra. Tejer esa obra que consiste en cuestionar la tecnología, la historia y la ley. Para que nos permita abrir los ojos a la violencia del mundo que aparece inscrita en las imágenes». Estas películas ensayan ese mandato, con mayor o menor rigurosidad política, pero siempre al borde de una pregunta que no cesa: ¿qué hacemos con lo que nos fue dado?, ¿cómo se mira lo que aún duele?