por Belén Paladino y Candelaria Carreño

Nuestra Tierra, el documental recientemente estrenado por Lucrecia Martel, propone diversas capas de sentido que rondan alrededor de un hecho fundamental: el asesinato del comunero de la comunidad Chuschagasta Javier Chocobar ocurrido en el año 2009, hecho por el cual fueron acusados el empresario Darío Amín y los expolicías Luis Humberto “El Niño” Gómez y José Valdivieso. En el documental, se entrelazan registros del juicio oral y público, el archivo policial, con imágenes aéreas del territorio tucumano, sumado a entrevistas realizadas a miembros de la comunidad que narran su propia historia. 

El caso es apenas el centro del que irradian diversas líneas que exploran lo histórico, lo íntimo y lo político. Estas líneas se van alternando, llegan a la superficie y luego pasan a un segundo plano para darle paso a otras. Pero todas ellas dejan una estela que dibuja lentamente una suerte de mapa con sus zonas pantanosas e impenetrables en las que Martel no teme adentrarse, pero también irrumpen las zonas luminosas, donde el encuentro y la conversación son aún posibles. Dice la propia Martel en una de sus intervenciones públicas compiladas en el libro Un destino común editado por Caja Negra: No hemos logrado una narración lo suficientemente compleja, con paciencia para las distintas perspectivas, que nos permita imaginar dentro de la diversidad, algún sendero común. Esta frase parece haberse transformado en película. Sin dudas Martel es paciente, a su proyecto le ha tomado más de diez años llegar a la pantalla, pero sobre todo la espera parece haber afinado aún más su sensibilidad y su estado de apertura al mundo. Si la directora siempre tuvo predisposición por la observación y la escucha, ahora, en un registro documental, esa inclinación se convierte en un fuerte compromiso con lxs otrxs. De esta manera, se hace cargo de aquello que enuncia y se sumerge en la creación de una narrativa compleja compuesta por discursos antagónicos que representan posiciones históricas contrapuestas. El sendero común al que se refiere en su alocución tal vez sea el que podamos comenzar a transitar si reconocemos las injusticias y las vejaciones que el Estado Nación ejerce —y ha ejercido— contra las comunidades y reconocemos nuestra parte en el problema. 

Martel comienza a pensar la película a partir del video del crimen. Allí, se ven a los ex policías en un claro encontronazo con los comuneros, entre ellos Chocobar. Quien lleva la cámara es Amín, el terrateniente minero que se proclama dueño del lugar. Amín filma, incluso, el momento en que uno de sus guardaespaldas ex policías desenfunda un arma. Cuando uno de los comuneros alza una cámara fotográfica a la altura de sus ojos para registrar la amenaza arma en mano, todo se rompe, y comienzan los disparos, como si el registro fotográfico fuera material condicionante para desatar la violencia. Quienes archivan y registran, tienen identidad, pueden contar su historia; en este caso, además, dirigirse a la justicia para testificar las amenazas de muerte. Un integrante de la comunidad comenta en off: cada vez que abrimos el diálogo, perdemos una parte del territorio. Hablando capaz que nos entendemos, le espeta a Chocobar en el video filmado por Amín, quien segundos después desenfunda un arma, y al grito de ¿quién te crees vos? comienza la balacera. La cámara se cae, da vueltas sobre su propio eje, filmando las lajas grises, y queda tirada a varios metros del hecho. La violencia del suceso parece atravesar a la imagen misma, la textura se pixela y se rompe. La maleabilidad de la imagen coincide con la fragilidad del cuerpo que sufre el impacto y cae. 

La pregunta por nuestra historia, lo que ha sido reprimido, lo que se ha negado desde que el Estado-Nación se conforma como tal, con la necesidad de delimitar la propiedad privada y el territorio, son algunas de las capas que se superponen en Nuestra Tierra. El documental pone al descubierto que aquellas sedimentaciones —territoriales, ideológicas, identitarias— que fundaron la Argentina continúan erosionando hoy la historia y nuestra memoria. Un sistema escolar que niega la propia comunidad indígena, una religión que en aras de la evangelización y la salvación destruyó mundos simbólicos originarios del territorio. El nombre del documental propone, en plural, un nosotros que, en el fondo, nos hace una pregunta. Gran parte de la narración en off de la película está a cargo de una voz femenina, una mujer de la comunidad Chuschagasta, salvaguarda de la memoria, especie de museo andante que se encarga de recopilar las historias, por medio de la imágenes fotográficas de sus antepasados, presentadas como fotos fijas en el largometraje. Es ella a quien oímos decir, la importancia de conservar la tierra, nuestra tierra, según sus palabras. En ese plural se esconde la potencia del nosotros, de una comunidad que afirma su identidad y existencia, hecho constantemente vapuleado y manifiesto en los argumentos de la defensa de los imputados. ¿Cómo enunciarse, constantemente, en ese plural, cuando fue y es sistemáticamente negado por el Estado, y olvidado por gran parte de nuestra sociedad? La defensa de los acusados se permite discutir la existencia de la comunidad Chuschagasta, a pesar que sus cuerpos están en la misma sala y sus voces relatan lo sucedido. La abogada defensora pregunta con desdén ¿cómo se pertenece a la comunidad? ¿Es por nacimiento o por opción? La lucha de las comunidades entonces no es únicamente por el territorio, es también por algo mucho más primario: el derecho a la existencia. Martel rescata momentos del juicio donde se evidencian las asimetrías que produce y reproduce el poder judicial. Uno de los acusados dice que allí todxs están en igualdad de condiciones haciendo caso omiso a las desigualdades históricas. Incluso su lenguaje corporal y el tono de su voz dan cuenta de sus privilegios. Los cuerpos no se comportan igual, la memoria corporal parece colocarnos del lado de los vencedores o vencidos, los cuerpos son portadores de la violencia de la historia. 

Frente a esa negación, con una mirada meticulosa, se apela a la historia oral de la propia comunidad. Así, la mujer que despliega su archivo familiar, se pregunta qué sucederá con esas imágenes cuando ya no esté. Con ella nos preguntamos también quiénes tienen el poder de catalogación y conservación de los archivos que resguardan la memoria. Los relatos de la comunidad Chuschagasta se recopilan desde la oralidad y desde la memoria afectiva. La atención se fija en ciertos detalles del archivo fotográfico, como las vestimentas y las telas, y repara incluso en la punta del pañuelo que lleva Chocobar en el bolsillo del saco cuando es fotografiado. Aquellas fotos implican un acto de autorrepresentación, es la propia comunidad la que se narra. Tener acceso a estas imágenes implica ver a las comunidades en una faceta que suele ser desconocida. La propia Martel ha señalado que el modo en que nos acercamos, o tenemos acceso, a las comunidades, suele ser a partir de hechos trágicos. En cambio, la película apuesta, sin omitir la tragedia, a incluir algunos momentos en los que la desesperación da paso a otro tipo de gestos y acercamiento. La historia de la comunidad se narra a partir de la consecutividad de fotos fijas que, de manera afectiva y artesanal, se detiene en detalles, pero también en sus costumbres, su música, sus fiestas  y en los relatos de inmigración interna. La secuencia de fotografías son acompañadas de una sonoridad que logra ampliar el recorte del encuadre y parece alterar la naturaleza fija de la imagen. El discurrir del tiempo y la historia parece filtrarse incluso en la imagen fotográfica. 

Entre la memoria afectiva, las escenas de juicio, el poder del archivo y la negación a la existencia, las capas del documental se superponen y devienen texturas que abren a reflexiones. Frente a esto, abundan las escenas con drones, como si la cámara no pudiera, aún con su pretendida impunidad de captarlo todo, capturar, aprehender los vastos caminos y extensos recorridos del territorio que es patrimonio Chuschagasta. El documental, en este punto, se apropia de un recurso utilizado en la investigación policial, el uso de las vistas aéreas tomadas con el dron como dispositivo de control. Al apropiarse de esa herramienta, parece perseguir el deseo de tener una mirada totalizadora que le permita contarlo todo: la historia de la tierra, la de un continente y la de un país, por más que se trate de una tarea imposible. De hecho, la película inicia con vistas aéreas del espacio exterior, parte del archivo de la NASA, mientras en off escuchamos “La Misa Criolla», interpretada por Mercedes Sosa. La disputa es por el territorio, por eso intenta capturar su vastedad. Martel afirma que desde las alturas no se ve la conflictividad, sólo puede admirarse la belleza y como contrapartida de aquellas tomas que dan cuenta de lo inmensurablemente grande elige colocar la cámara en la tierra y a la altura de los ojos de los entrevistados. Se trata de un delicado equilibrio entre lo grande y lo pequeño, entre lo general y lo particular, entre lo singular y lo colectivo. 

Hay un hilo conductor que atraviesa la filmografía de la directora, que se refleja en el interés por registrar la diversidad de rostros, modos de ser y habitar el territorio argentino. Las tensiones raciales y de clase ya aparecían como latencia en La ciénaga (2001) o en La mujer sin cabeza (2008) y gradualmente van cobrando relevancia hasta volverse evidentes en Zama (2017). Pero el antecedente más directo es el cortometraje Nueva Argirópolis (2010) que retrata las amenazas que sufre una comunidad y su posterior exilio. Este recorrido conduce a su directora a mirar de frente y explorar a fondo estas tensiones desde el gesto documental. Si bien no es su primera incursión en el género, Nuestra tierra tuvo y tiene una relevancia diferencial a sus anteriores mojones documentales, que también se diferencian de sus películas más reconocidas, abocadas a la ficción.  Además del cambio de género, se suma su exponencial visibilidad y el recorrido de prensa alrededor del estreno, a los que pueden vincularse ciertas elecciones formales que se alejan de un tono encriptado. En ese sentido, la película se distancia de trabajos anteriores que se alojaban cómodamente en los pasillos más cerrados de ciertos ámbitos del cine, donde también se habían movido las grandes ficciones de su filmografía. En esta ocasión, Martel parece haber tomado como propias las aseveraciones que repite en sus charlas, eso de hacer películas pensando en el vecino. En ese trayecto no pierde lucidez, recorrido estético, ni dignidad en elaborar un proyecto audiovisual que, a juzgar por sus anómalas apariciones en cuanto programa de radio o streaming se le cruzara, tiene gran interés en que sea visto, por la mayor extensión de público posible, con la ilusión, quizá, de atravesar los famosos sesgos, los nichos —algo que Nuestra Tierra, por su superposición de capas y la situación que visibiliza, merece—. El cine para Martel ya no parece ser un fin en sí mismo sino un medio, un intento por propiciar algo más profundo. En las páginas de Un destino común menciona que “uno hace una película para que la gente después hable de cosas que tienen que ver colateralmente con la película. Eso es la cultura: las cosas que hacemos que generan conversaciones y nos vinculan, y después se quedan en nuestra memoria”. Lucrecia Martel comienza así a dibujar el tan deseado y necesario sendero común.