por Mercedes Orden
I.
En 1993 Lita Stantic estrena Un muro de silencio, su única película como directora. Su experiencia personal —la desaparición de su ex compañero y padre de su hija, el director Pablo Szir— motoriza un relato en el que se interroga acerca de la memoria colectiva, el trauma social y la incapacidad del olvido. En el film, Kate Benson (Vanessa Redgrave) es una directora inglesa que llega a Argentina para filmar una ficción acerca de lxs desaparecidxs durante la dictadura cívico-militar de 1976-1983, convencida de que es necesario contar esta historia para que el horror no se repita. La película dentro de la Película se apoya en un guión de Bruno Tealdi (Lautaro Murúa), un profesor vuelto del exilio que escribe acerca de una mujer, Silvia Cassini, que pierde a su esposo Jaime, padre de su hija y desaparecido a causa de su militancia peronista. En el comienzo de la Película, Kate y Bruno caminan por las inmediaciones de un centro clandestino abandonado de Buenos Aires, en 1990. Avanzan entre charcos, en medio de las ruinas de cemento, mientras ella intenta comprender cómo se desencadenaron los acontecimientos: “¿La gente sabía lo que estaba pasando por aquí?”, pregunta, “Y los que no sabían, lo sospechaban”, confirma Tealdi. Mientras comienza el rodaje, la mujer continúa con una ardua investigación, reflexiona junto al guionista y conversa con la pareja protagonista (Soledad Villamil y Julio Chávez) interesada en saber más para poder abordar la psicología de los personajes que interpretan.
Pese a las múltiples fuentes a las que recurre —orales, gráficas, audiovisuales— Kate cree que aún le falta una fuente primaria para terminar de entender: el testimonio de Silvia (Ofelia Medina) quien, al igual que Jaime, fue alumna de Tealdi. La renuencia, en primera instancia, que manifiesta el guionista para establecer ese contacto, se explica rápidamente: Silvia optó por recomenzar su vida intentando olvidar el trauma del pasado, crió a su hija, formó pareja y construyó un nuevo hogar. Ante la insistencia de Kate, Bruno cita a Silvia en un café y le entrega el guión para informarla acerca del modo en que su historia pronto pasaría a adquirir una forma cinematográfica. La mujer exhibe su rechazo y resistencia, pero pronto el pasado y lo reprimido comienzan a hacerse espacio para recuperar el lugar del duelo trunco: primero, de forma espectral —la sensación de encontrar a su ex pareja por las calles— hasta manifestarse en su cuerpo bajo la forma de una incomodidad que pronto se asume como dolor.
II.
En Un muro de silencio el lugar de la familia resulta fundamental en tanto se confirma como unidad mínima cuyo accionar se replica al resto de la vida social. Una vez que ese núcleo cobra una nueva forma, a causa de la desaparición de Jaime, el olvido se instala en Silvia como una necesidad. El silencio —encabalgado al pacto de silencio llevado a cabo por los militares durante la dictadura— se replica en la sociedad democrática que, al igual que la protagonista de la película, ha optado por dar vuelta la página y dejar la historia detrás. Un personaje, en apariencias secundario, es presentado para poner en crisis esta idea y enfatizar la persistencia del pasado: es la ex-suegra de Silvia quien aparece en el registro civil para felicitarla el día que vuelve a contraer matrimonio. La recién casada intercambia una mirada incómoda con su flamante marido, luego la mujer pide a su nieta Inés (Marina Fondeville) que la visite pronto y se retira. No es esta la única aparición, sino que cuando Silvia comienza a aceptar su historia, acude a la casa de la madre de Jaime, miran juntas sus fotografías y conversan de ese último retrato donde él tenía la barba crecida. La vida familiar interrumpida reaparece a través de gestos de cuidado: “¿Te quedás a comer con nosotros?” le dice su ex suegra, “Quedate a dormir, no te vayas con esta tormenta”, sugiere su ex cuñado al verla salir de la casa apurada.
Silvia abandona ese hogar que la continúa recibiendo con el mismo afecto y va en búsqueda de Tealdi, con la angustia de quien acepta su situación. «¿Lo has buscado a él todo este tiempo?», pregunta el guionista, «¿Pero hasta cuándo debía buscarlo?», responde ella en medio del llanto. Ambos personajes tienen en común el ser sobrevivientes del terrorismo de Estado, pero el modo en que lo han transitado representa dos formas en que la democracia fue asumida en el cuerpo social: por un lado, el hombre que no abandonó su pasado y continúa luchando para visibilizar lo ocurrido, acompaña –al igual que Benson– la ronda de los jueves alrededor de la Pirámide de Mayo y marcha junto a lxs familiares de detenidxs desaparecidxs exigiendo Memoria, Verdad y Justicia –allí aparece nuevamente la madre de Jaime, ahora como una Madre de la Plaza, con un cartel sobre el pecho que lleva la fotografía con el rostro de su hijo–. Por el otro, la mujer que asumió el silencio como un método de supervivencia.
Poco tiempo antes del rodaje de Un muro de silencio, Carlos Menem había firmado los indultos de los jefes militares condenados por delitos de Lesa Humanidad. Este hecho es incluido en el relato fílmico de forma precisa cuando en una escena Kate lee el diario y de forma sorpresiva se entera lo que acaba de ocurrir: “¡Pero el indulto a los jefes es indignante! La reacción de la gente será impresionante y el costo político para el gobierno, demasiado grande. He visto que acá cuando se movilizan, son multitudes”. Ella, que recuerda haber visto imágenes del Cordobazo en los registros documentales, se sorprende. Como respuesta obtiene una pregunta: “¿Documentales de qué época?”, confirmando así que la sociedad es otra, que el muro se estableció y tal esperanza no es más que su gesto de ingenuidad frente a una resistencia desaparecida.
III.
El cine dentro del cine aborda la desintegración de una familia a través de escenas que buscan representar lo acontecido: el paso a la clandestinidad del hombre y sus visitas nocturnas a su esposa e hija; el secuestro; el cautiverio que en ellas duraría poco tiempo, mientras él permanecería detenido y torturado; el intento de Silvia de presentar un hábeas corpus; las voces conocidas que le aconsejan el exilio; las llamadas de él; el último encuentro en un bar. La película dentro de la Película porta con la realidad de los testimonios narrados por Silvia a Bruno y es la forma indirecta en que Inés, interesada por la historia familiar silenciada, se acerca al set de rodaje y presencia, con lágrimas en los ojos, la escena del bar donde se interpreta el último encuentro de sus padres.
Dice Ana Amado en La imagen justa: “Mostrar en pantalla los instrumentos técnicos de realización, particularmente la cámara, y poner en abismo el proceso de rodaje de un film –construir una ficción a través de otra que se rueda dentro de la película–, introduce un malestar de representación, al romper la complicidad tácita que une al film con sus espectadores”1. Cierto distanciamiento se confirma en la película de Stantic al poner el dispositivo por delante, pero eso no le impide desarrollar una crítica compleja para abordar lo autobiográfico desde el lugar de lo vivido, asimismo de lo sentido. Un año después de su estreno, en una entrevista con Fernando Martín Peña para la revista Film2, la directora explica:
“Yo viví directamente este tema de tener seres queridos desaparecidos y me costó bastante tiempo poder decir algo al respecto, por medio del cine. Pensé que una película tenía que tratar este tema, pero hacerla me llevó muchos años. Creo que en la película se nota esta dificultad: mucha gente me dice, como crítica o como elogio, que hay en ella un distanciamiento muy fuerte. Y creo que ese distanciamiento se debe al pudor con respecto al tema. Y quedaron las dos cosas mezcladas; me gusta que la película sea reflexiva, que la gente me diga que es al terminar cuando se les viene encima y que no haya una catarsis durante la película. Me gusta que sirva para cuestionar, para debatir el tema”.
IV.
Lita Stantic propone con Un muro de silencio una actitud crítica en dos tiempos acerca del pasado reciente y el presente sobre el que reflexiona y entra en discusión. En primer término, contra la ingenuidad de una militancia, deseante de una transformación social, que se creyó lo suficientemente preparada para vencer y cuyos líderes mandaron a miles de jóvenes a la muerte, incluso sabiendo que la realidad proyectada era una ilusión. El film aborda esta ingenuidad en la interpretación del contexto que el guionista brinda a Benson: “En el ‘76 ya se veía que tomar las armas era un suicidio. Nos cansamos de explicárselo, de repetírselo a esos chicos, pero no querían escucharnos. Nos consideraban sobrevivientes de la vieja izquierda”. En otro pasaje ella le pregunta si realmente existió en el país una situación revolucionaria, a lo que él responde: «Jaime y Ana lo creyeron así, y como ellos, miles y miles de jóvenes. El sueño duró cincuenta días».
La segunda crítica se presenta en torno a la complicidad civil de la dictadura. Una simetría se establece para reforzar la idea principal de la Película, la pregunta que Kate formula al principio, retorna como un eco en la pregunta que Inés le realiza a su madre hacia el final: “¿La gente no sabía lo que estaba pasando aquí?”. Ambas escenas ocurren en la misma locación: las inmediaciones del centro clandestino, y encuentran respuestas similares, pero no exactas. A diferencia de la respuesta de Tealdi al comienzo —”Si no sabían, lo imaginaban”—, Silvia responde de una forma absoluta, involucrando a la sociedad en su conjunto: “Todos sabían”. La película concluye con la cámara fijada sobre la mirada de la joven, como si al observar el centro clandestino de detención comprendiera la propia historia y la de un país que, al igual que su madre, ha optado por la pasividad y abandonado la idea de la acción como modo de transformación social. La inquietud política de la adolescente quiebra el muro paralizante, pregunta acerca de lo negado, propone un gesto activo a partir de su toma de conciencia de la tragedia familiar y social.
Vista 50 años después del inicio de la dictadura, en un presente donde la violencia estatal aplica una política de crueldad y exclusión —mientras el presidente brinda su apoyo a gobiernos golpistas y genocidas— la película de Stantic nos lleva a formular algunas preguntas: ¿Cómo repensar la complicidad civil en este contexto? ¿Qué formas asume hoy la militancia? ¿Cuál es la resistencia? ¿Cuándo va a volver a quebrarse el muro de silencio para que la toma de conciencia asuma su potencia colectiva?
LA TIERRA QUEMA 