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¡Hola amigxs! Bienvenidxs a la primera edición de nuestro newsletter “Soñar soñar. Cartas de cine”, pensando que si el espacio virtual al que llega es un correo, entonces los mails son cartas del mundo actual. Esta entrega está escrita a cuatro manos, entre Belén Paladino y Mercedes Orden, y la dedicamos a la obra de una mujer que muchas veces ha sido mencionada en nuestras charlas de café: Carla Simón Pipó. Directora nacida en 1986, en Barcelona y criada en el pueblo Les Planes d’Hostoles, Cataluña. Lleva estrenados dos largometrajes Estiú 1993 (2017) y Alcarràs (2022) que lograron reconocimiento internacional, tras haber ganado Mejor ópera prima, con Estiú, y Oso de oro en el Festival de Berlín con Alcarràs. También tiene varios cortos: Lovers (2009), Women (video experimental, 2009), Born Positive (2012), Lipstick (2013), Las pequeñas cosas (2018), Después también (2018), Correspondencia (Codirigido con Dominga Sotomayor, 2020), Carta a mi madre para mi hijo (2022). Este es un acercamiento posible a su obra.

CREAR LA AUSENCIA: CARTA A MI MADRE PARA MI HIJO (2022)

por Mercedes Orden

Como si fueran ríos que se unen para formar un cauce común, una carta, una canción y un cuento encuentran en torno a la composición un punto de confluencia. Carta a mi madre para mi hijo establece dos tipos de diálogos: uno con su madre, fallecida a causa del VIH, cuando ella era pequeña, y con su hijo, Manoel, pronto a nacer. A la mujer quiere contarle que está embarazada; a su hijo, dejarle algún recuerdo de su abuela biológica aunque haya que crearlo.

En el título las preposiciones “a” y “para” resultan significativas. El “a” refiere a su primer destinatario, imaginario, que es la mujer fallecida. Alguien que no verá el trabajo terminado de Simón, pero donde la imaginación conecta con el deseo, para que de algún modo se cumpla. El “para”, en cambio, remite a un destinatario real, Manoel. 

Frente a la tendencia actual de las películas familiares donde les directores bucean en su archivo casero hasta encontrar —con suerte— algo interesante para contar, Simón expone su dificultad para hacerlo. El archivo es escaso, solo queda imitar algunas fotos para tender un puente con el pasado y construir una nueva historia, para lograr lo mismo con el futuro. Entre las sombras de crochet, la letra cursiva y las imágenes en Super 8, el relato avanza entre la nostalgia y la esperanza poniendo en escena lo más íntimo de la maternidad.

Como cuenta en el MUBI Podcast: Encuentros. Otra forma de la memoria, junto a la directora chilena Dominga Sotomayor, Simón estaba embarazada y en plena presentación de Alcarràs cuando la marca de ropa Miu miu le ofreció este trabajo. Frente al temor y las inseguridades respecto a la posible incapacidad, la directora española optó por el acto creativo y encontró en la interrogación por su presente un modo de cumplir con el encargo. En este cortometraje las composiciones se construyen y mutan como la familia misma. La corporalidad de la directora es puesta en cuadro para confirmar los procesos de cambio, los temores y alegrías, y así entregarle a Manoel lo que ella no tuvo: la posibilidad de un archivo familiar.

CANCIÓN DE RESISTENCIA: ALCARRÀS (2022)

por Mercedes Orden

¿Dejaremos llevar cobardemente
riquezas que han forjado nuestros remos?
¿Campos que ha humedecido nuestra frente
dejaremos?

de «Jornaleros», Miguel Hernández

La herencia como disparador, la resistencia como concepto en crisis. En Alcarràs (2022) el trabajo en la cosecha, enseñado de generación en generación, señala una continuidad con la canción popular que transmite un abuelo a sus nietes. Una canción de camadería acompaña a esta historia en diferentes momentos para otorgarle un sentimiento de nostalgia a ese pueblo rural llamado Alcarràs, en la provincia de Lérida, Cataluña. En su segundo largometraje, Carla Simón (Estiú 1993, 2017) se apoya en actrices y actores no profesionales para construir un realismo rural en torno a la familia Solé.

La película se ubica en un punto de inflexión donde, frente a una crisis productiva y la aparición de nuevas tecnologías que irrumpen con sus paneles solares, cada hije expone su punto de vista dejando a la luz sus deseos e intereses. Por un lado está la opción de resistir, por el otro, aceptar la derrota y entregarse a la modernización que se impone. En medio de un ambiente hostil, hay niñes que inventan realidades lúdicas y adolescentes con sus propios modos de evadir un escenario en permanente cambio. A través de una serie de situaciones que ocurren en paralelo como si fueran parte de un barullo in crescendo —donde el conflicto migratorio ocupa también su lugar, aunque sea secundario— Simón establece una crítica política y actual acerca de la problemática del campesinado que intenta subsistir sin políticas estatales que lo acompañen, junto a un individualismo que se instala como síntoma del presente.

La cámara se posiciona no solo como un simple testigo sino como un personaje más que acompaña al resto de les protagonistas a partir de planos cerrados donde las capas de la cotidianidad ostentan un conflicto entre la cultura artesanal vulnerable y los intereses empresariales. Entre la resignación, el extrañamiento y la ternura, Alcarràs atraviesa distintos climas para entregar un retrato de época. La crisis de las formas tradicionales de producción a pequeña escala son retomadas desde la ficción como una transición donde dos imaginarios de la técnica se encuentran en pugna: un modo de hacer cercano al concepto de techné, en relación armoniosa con la naturaleza, se opone a una tecnología que prioriza el lucro.

En esa cámara cercana que camina entre la vegetación junto a les protagonistas y en la manera en que el realismo se construye, el cine de Simón recuerda al de Alice Rohrwacher. Las decisiones formales escogidas para retratar los pueblos resultan similares. La cosecha de duraznos, la crianza de abejas y el cultivo de tabaco son observados con el mismo respeto e interés como si pudieran ser escenas intercambiables a lo largo del trabajo de ambas directoras. En esa interrogación acerca del trabajo artesanal, cierto valor cultual emerge y es capturado por ellas a través de la belleza que ostenta un modo de hacer que pierde los pocos terrenos que le quedan.

Si nos alejamos de la vida de los festivales, donde en mayor o menor medida las mismas películas son ubicadas en un espacio de legitimación a lo largo del mundo, Alcarràs puede permitirse dialogar con el trabajo de otra directora, Helena Lumbreras, quien en 1975 codirigió El campo es para el hombre, junto a Mariano Lisa. Documental español donde se hacía referencia a la enorme desigualdad entre los latifundios y minifundios de Andalucía y Galicia. Las diferencias resultan notorias entre Lumbreras, junto a su clandestino Colectivo Cine de Clase, y Simón, ganadora del Oso de Oro en Berlín 2022, pero se puede advertir un punto de contacto, una continuidad en la crítica acerca de la situación campesina y las desigualdades en torno a la propiedad de la tierra.

En las narrativas del cine rural de ayer y hoy las denuncias a los atentados contra la agricultura familiar se mantienen. Es allí donde Alcarràs expone un conflicto que cada integrante intentará resolver a su modo, pero donde se confirma que el capitalismo avanza naturalizando su mentalidad individualista. La canción se repite, las historias del abuelo también y resulta necesario detenerse a oirlas. Sus relatos nos hablan sobre el origen de los cultivos defendidos por un espíritu colectivo y de camadería. Término que parece olvidado en un presente donde la tecnología borra las identidades de los pueblos, y quizá lo que nos deja Simón no sean demasiadas certezas sino la urgencia de repensar nuestro tiempo y considerar los huecos de resistencia para que la camadería —no solo en el campo, sino en las acciones cotidianas— recupere algún sentido.

En el año 2020, Carla Simón codirigió el cortometraje Correspondencias con la directora chilena Dominga Sotomayor, conocida por las películas De jueves a domingo (2012) y Tarde para morir joven (2018). El cortometraje nace de una seguidilla de cartas audiovisuales, donde se entrelaza la vida personal, lo político, el futuro y el pasado, Europa y Latinoamérica, y la reflexión sobre el quehacer cinematográfico. 
 

PUNTOS BRILLANTES Y PEQUEÑAS RESISTENCIAS EN EL INTERCAMBIO EPISTOLAR DE CARLA SIMÓN Y DOMINGA SOTOMAYOR

Por Belén Paladino 

Una vez que se ha padecido, la experiencia del mal ya no se olvida. Quien ha visto derrumbarse las casas sabe demasiado claramente cuán frágiles son los jarrones con flores, los cuadros, las paredes. Sabe demasiado bien de qué está hecha una casa. Una casa está hecha de ladrillos y cal, y puede derrumbarse. Una casa no es muy sólida. Puede derrumbarse de un momento a otro. Detrás de los serenos jarrones con flores, detrás de las teteras, las alfombras, los suelos lustrados con cera, está el otro aspecto verdadero de la casa, el aspecto atroz de la casa derrumbada. 

El hijo del hombre. Natalia Ginzburg

En una época en donde no se escriben cartas dos directoras mantienen una correspondencia audiovisual. Carla Simón escribe/filma desde Europa, Dominga Sotomayor le responde desde Latinoamérica. Dos mujeres reflexionan juntas y unen en un único gesto dos continentes, pasado y presente, lo personal y lo político. 

Las directoras harán el ejercicio de sumergirse en las distintas capas que comprenden su pasado para recuperar aquellos “puntos brillantes” de lo que fue su vida personal y familiar. Simón y Sotomayor evocarán el pasado desde el afecto, desde lo que las conmueve en el tiempo presente. La búsqueda es intuitiva y colectiva y eso la vuelve más genuina. 

Pero la memoria también puede volverse frágil. Allí conviven recuerdos y espacios en blanco, certezas y preguntas. La imagen habita esos espacios vacíos, los llena de sentido, sobrevive a los cuerpos y se vuelve única prueba de su existencia. Las imágenes también luchan por no desaparecer. Como lo hacen las cartas que a pesar de los obstáculos intentan llegar a destino. La correspondencia epistolar es frágil, las cartas pueden llegar o perderse, pueden ser respondidas u olvidadas. 

Las directoras se alojan en esas fragilidades para descubrir la fortaleza oculta de las palabras y las imágenes. Las pequeñas resistencias: recordar, rescatar e interrogar a las imágenes, escribir cartas, se vuelven gestos que se escapan- al menos por un momento- de la lógica de las sociedades de consumo, de su vorágine y voracidad. Todo aquello que carece de la capacidad de convertirse en mercancía esconde una rebeldía, una tímida desobediencia. Y es allí donde la poética se vuelve política.  

Carta I. Desarmar la casa 

No hay un único modo de desarmar una casa, de seleccionar los objetos más queridos y repartirlos entre los que quedaron. Cada objeto esconde un secreto, es testigo silencioso de lo que ocurre en ella. 

Tras la muerte de su abuela, Carla Simón registra por última vez aquella casa vacía. El cine se vuelve una forma de conservar esa casa antes de que otros la habiten y cambie para siempre. En un gesto por atesorar algo de ese pasado reciente, de salvarlo del olvido, aquellas imágenes se vuelven archivo familiar, memoria de espacios y objetos. Objetos que luego se dispersarán y vivirán en otras casas. El cine puede fijar la casa de la abuela tal como ella la habitó. El cine puede crear una cartografía, un mapa de los espacios familiares. 

Simón se pregunta junto a las mujeres de su familia en una polifonía de voces “¿quién sufrirá por mí?” “¿quién me hablará de mi madre?” “¿a quién visitaré cuando quiera sentirme en casa”? y juntas deciden continuar ese legado, conservar ese tejido de afecto, conservar la lengua catalana como prueba de resistencia y amor. La imagen se vuelve casa, refugio. Podría desplegarse un árbol genealógico de imágenes- familiares o cinematográficas- cada una de ellas se vinculará con las otras, se resignificarán al relacionarse con las que la precedieron y con las que la sucederán. Toda imagen entones, encierra algo del pasado y del futuro. Toda imagen parece mirar hacia adelante y hacia atrás. 

Carta II. Filiaciones 

Una mujer viaja en tren. En la estación aguarda a un hombre que nunca llega, cansada de esperar se marcha. La protagonista de estas imágenes es la abuela de Dominga Sotomayor cuando era joven, es el primer registro de su abuela en movimiento. Las imágenes fueron concebidas como un pequeño corto de ficción que nunca se ha editado. Décadas más tarde, Sotomayor, recuperará esas imágenes para editarlas y también volverá a filmarlas con su abuela ya mayor. Los gestos se repiten, intentan cerrar un círculo. La herencia también implica repetir una y otra vez lo que han hecho quienes nos precedieron. Las primeras imágenes de una vida y las últimas adquieren un valor especial que es difícil explicar, parecen volverse punto de partida y de llegada, apertura y clausura. Las últimas imágenes que Sotomayor atesora de su abuelo muerto se vuelven más emotivas. En esa pequeña duración de una imagen en movimiento, en ese breve pestañeo se vence a la muerte. 

Las imágenes que han sido desechadas pueden volver a resignificarse con el tiempo. Es la tarea que emprende la directora al rescatar imágenes que su madre ha grabado para la campaña del No, que puso fin a la dictadura de Pinochet. La imagen adquiere un tinte distinto, no es solo el registro de la juventud de la madre es también el registro de un proceso de transformación sociopolítico. 

La directora no es la única abocada a la tarea de seleccionar y ordenar ese pasado familiar. Su abuela y madre parecen sumergidas en el mismo proceso a través de los objetos, de lo que deciden conservar del pasado, aquello con lo que guardan un vínculo afectivo. En el gesto de atesorar se esconde un deseo de legar, de regalar ese pasado a quienes vendrán. El pasado se actualizará cuando llegue a nuevas manos. Las imágenes parecen destinadas a esa tarea, a ser memoria, espacio posible- e imposible- de encuentro con los ausentes. 

Carta III. El cine y los hijos

Las imágenes sobreviven a los cuerpos. Carla Simón recupera a su madre biológica, que ha muerto cuando ella era niña, en unas breves imágenes en super 8. La imagen se vuelve espacio posible para encuentros imposibles, se vuelve amuleto, objeto personal de veneración. 

Todo se vuelve archivo, a través de la materialidad de la película super 8 con la que la directora registra a su madre adoptiva en la actualidad, el presente parece volverse pasado. Dos líneas temporales se amalgaman y fundan un nuevo tiempo, un tiempo que solo es posible en la imagen en movimiento. 

La imagen interpela, despierta preguntas y puede volverse reveladora. A partir de las imágenes de sus madres Simón reflexiona sobre la maternidad, se pregunta: “¿es posible hacer cine y tener hijos?” que se corresponde con un pensamiento esbozado en su primera carta: “Ahora somos una familia de dos generaciones. No quedan abuelas de las que aprender. Aún no hay niños a los que enseñar”. Si las imágenes son parte de un legado, de aquello que pasa de mano en mano, si son una forma de crear lazos entre distintas generaciones, qué ocurrirá si no hay nadie para atesorarlas. 

Carta IV. El estallido

 Las cartas tienen su propia temporalidad, las respuestas pueden llegar rápidamente o hacerse esperar. Parece generarse un ritmo particular en ese fluir de palabras y de sobres. La cotidianeidad amenaza con pausar ese ritmo. La última carta de Sotomayor demora, el estallido social de octubre de 2019 ha despertado a Chile. En palabras de la directora “despertamos, pero nos están sacando los ojos a balazos”.

La continuidad parece alterarse, en ese contexto se vuelve difícil seguir refiriéndose al mundo privado, al pasado familiar. Lo urgente irrumpe, las imágenes familiares son vistas desde una nueva óptica, habilitan la reflexión sobre un pasado colectivo, dan cuenta de un clima de época. Las escenas de una infancia cerca de la montaña, de aquel incendio en la cordillera habilitan el pasaje al presente, a la ciudad, al fuego de la brutal represión que debió resistir el pueblo chileno. La familia también es el pueblo y merece ser registrada. 

El pasado se aleja, las imágenes se vuelven presente, registro de la violencia. Así como la imagen familiar registra los momentos felices de la cotidianeidad, su contracara- y continuidad- es el registro del presente en su aspecto más crudo. La imagen tiene una obligación: dejar testimonio del horror. La imagen se transforma y parece preguntarse de qué manera volver a registrar lo familiar luego de haber experimentado la violencia.

CARTAS A TRES BARRIOS DE DISTANCIA

Belu:

Empezar por un llanto y el final es un comienzo raro, pero sincero. Es el primer recuerdo que pienso sobre la primera vez que la vi, en el BAFICI, y salí de la sala con la misma congoja de cuando un niño llora y no sé cómo calmarlo. Estiú tiene algo de eso. Simón entrega la incomodidad desde una ópera prima autobiográfica, en apariencias simple, donde la mirada de lxs otrxs, sus dichos y acciones actúan como un ruido molesto: el vecino que le pregunta a Frida por qué no llora, la vecina que dice “pobrecita” como si la protagonista no escuchara, la madre ignorante que aparta a su hija de un juego por miedo a que se contagie SIDA. Todo eso parece un ruido molesto, excepto el virus, del cual se habla solo en voz baja.

¿Cómo se filma el duelo? Creo que Estiú lo hace en plena identificación con el personaje de Frida, quien mira cómo el auto se aleja de su antigua vida y se desplaza hacia terreno desconocido: nuevo pueblo, nueva lógica familiar, nuevos límites, nuevas mascotas, nuevxs compañerxs de clase. Observar antes de preguntar, de eso se trata: las valijas, las canciones, la abuela que reza… Como si no hubiera tiempo para llorar porque primero hay que comprender. También la familia tiene que aprender de la niña: si toma leche con azúcar, las preguntas que interrumpen sus silencios, la impotencia convertida en travesuras. 

Mi escena favorita es cuando Frida sale de noche y lleva el atado de cigarrillos a la virgencita como una ofrenda para su madre porque sabe que le gustará. Ese gesto me recuerda algo que leí en A la salud de los muertos de Vinciane Despret: “Si no los cuidamos, los muertos mueren totalmente”. Hay algo de eso, ¿no te parece? Frida cuida a su madre, quiere acompañarla donde esté, que se sienta a gusto con su nueva realidad, aunque ella aún no lo logre. Robar un atado y entregarlo a la virgencita se convierte en un acto sacrificial, es su forma de evitar la muerte total. Su silencio y la dificultad de elaborar preguntas quizá lo sea también. 

Lo que siente se deja entrever en los juegos con su nueva hermana. Lo poco que sabemos de la relación con su madre biológica se insinúa en el momento en que Frida se maquilla y se acuesta en la reposera, con las botas texanas, simulando fumar, diciendo que está muy cansada, que le gustaría jugar con su hija, pero no puede, está muy cansada. También sus enojos y frustraciones emergen en esos juegos. Es como si todo lo que tuviera que procesar respecto a lo que ocurre a su alrededor estuviera puesto en esas acciones, y fuera ella ahora quien tiene la oportunidad de tener el control para que ocurra de otro modo.

Cuando Frida corre y se esconde me hace pensar en un personaje que me encanta, el de Ana, en Los amantes del círculo polar, cuando su padre fallece y ella, en un intento de escape al destino, dice: “Y si su hija del alma no corría, ¿Quién lo iba a hacer?”. También cuando se enoja con su madre: “¡No, y no llores para que no pase!”. Todas las frases de Los amantes… me quedan siempre dando vueltas, quizá porque una vez, cuando murió mi última abuela, enfermé y pasé los días en la cama viendo esa película, la detenía para hacer dibujos de algunas escenas (que por suerte están perdidos). Se ve que me gustan las historias de niñxs y tragedias… Como sea, te mando un abrazo y nos vemos en el café.

Mechi:

Vi muchas veces esta película, pero hoy volví a verla y me resonó distinto, quizás  porque primero leí tu carta y eso posibilitó otra forma de habitar la película. Creo que las películas cambian siempre, porque nosotres cambiamos, porque la repetición siempre esconde un secreto, para mí volver a ver una película siempre es verla por primera vez. 

Me quedo pensando en tu carta, en la imposibilidad de poner en palabras la pérdida, como  la muerte de otre implica un derrumbe, una clausura del modo en que vivimos hasta ese momento, y más aún cuando se es tan pequeña, tan valiente y frágil a la vez (para mi eso siempre se resume en la palabra nena). Cuando las palabras todavía son muy nuevas y nunca parecen decir lo que sentimos. Tengo muy presente esa sensación de la infancia, la falta de palabras, o mejor, que la palabra elegida no sea capaz de transmitir completamente el sentimiento (como adultes esta sensación no desaparece completamente, pero ya sabemos que el lenguaje puede ser también una trampa, acerca pero también aleja). Por eso creo, que en Verano se dice de otro modo, Frida dice con su cuerpo, con sus largos silencios, con sus tiernas mentiras, con su espiritualidad de niña (que es hermosa porque se escapa de los mandatos, porque es una libre interpretación de lo que no se entiende)  y sobre todo con sus juegos. 

Una de las escenas que más me conmueve es cuando la nueva mamá forra los cuadernos de Frida para el comienzo de clases- era lo que más me gustaba del comienzo de clases, los cuadernos forrados, los separadores, mi mamá luchando con el papel contac- y como Simón elige ese momento tan cotidiano pero que encierra algo de extraordinario porque solo se realiza una vez al año, para que Frida pregunte lo que hasta ese momento no pudo preguntar, porque para hacer preguntas realmente importantes se necesita tiempo “¿cómo murió mi mamá de antes?”. Me parece que ese es el corazón de la película, porque algo se destraba, porque en esa frase Frida pone en el mismo plano a su mamá de antes y a su mamá de ahora, su pasado y su futuro. Sin esa escena no sería posible la escena final, ese llanto, ese abrazo en familia. Como vos decís de manera tan hermosa y precisa “Como si no hubiera tiempo para llorar porque primero hay que comprender.”, toda la película fue la comprensión de Frida y ahora es posible el llanto. Como espectadora ese llanto me angustia, me pregunto ¿cómo amparar ese llanto? ¿Qué palabras y gestos podrían consolar  lo irreversible, ese dolor que se llevará siempre en el pecho? Pero acaso la frase que mencionás en tu carta «Si no los cuidamos, los muertos mueren totalmente» sea una respuesta posible, una forma de habitar la ausencia, una forma de estar junto a quien se fue de nuestro lado. Homenajearles con una ofrenda, con el pensamiento, con los dibujos y a veces con películas.
Te abrazo. 

¡Hasta la próxima, amigxs! 

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