por Candelaria Carreño

  Elegir las películas que se ven en un festival conlleva un recorte imparcial y puede responder a cierta subjetividad, intuición, al tiempo humanamente posible en la simultaneidad de películas proyectadas, donde incluso el azar puede trazar sus propias lógicas, no siempre racionales. Es curioso cómo cada persona arma su propio recorrido en la grilla, atravesando diferentes caminos dentro de una misma propuesta de catálogo. En los tiempos acelerados de festival, a veces hay conexiones que se establecen cuando las escenas proyectadas van decantando, quedan guardadas en el reservorio personal, como un atlas de imágenes que desprende del momento aurático de la proyección inicial y encuentra puntos de contacto con el correr de los días. Si bien no necesariamente las películas ganadoras de un festival siempre responden a dar cuenta de “lo mejor” de la propuesta —eso puede responder a factores que influyen o intervienen desde diversas aristas— a veces puede trazarse una línea que permite pensarlas en conjunto. En el caso de FICER, esa relación quizá sea más fácil de establecer porque las secciones en competencia son pocas y, además, alberga solo películas argentinas, exceptuando algunas líneas de coproducción que se hacen cada vez más presentes en el panorama nacional. Tanto la Sección Oficial como la sección Cortometrajes Entrerrianos, son las únicas dos con premios oficiales, completando la exclusividad de cine nacional las secciones Correntada de Cine Argentino y Cine Entrerriano, por fuera de competencia. 

Las películas galardonadas este año, encuentran ciertas líneas, ondulaciones que permiten trazar puntos de convergencia entre sí. Películas que vuelven hacia el territorio, que defienden la particularidad de lo local, que se hacen cargo de la realidad, desde una sensibilidad que engrandece las historias “pequeñas” que narran. No se trata sólo de señalar un contexto, sino de leer cómo las condiciones materiales delinean lo que puede hacerse experiencia: los bordes que limitan los conflictos y los desbordes desde los cuales se configuran subjetividad y deseo. Esto atraviesa sus historias, pero también la forma y los recursos narrativos que despliegan, condicionados por los modos de producción de las propias películas. Dice que… (2025) es el material aledaño de un largo anterior de Alejandro Fernández Mouján, Las Palmas, Chaco (2001), filmado por un equipo pequeño, sin financiamiento estatal. La noche está marchandose ya (2025), Ezequiel Salinas y Ramiro Sonzini), se rodó en unas veinte jornadas, con un fondo inicial modesto, tampoco proveniente del INCAA. La factura artesanal de ambas —aunque muy distintas en sus búsquedas estéticas, más allá de la diferencia entre documental y ficción que las separa— es parte constitutiva de su forma, porque las películas no sólo retratan situaciones delimitadas por lo material: también están modeladas por las propias, por el modo en que fueron hechas, y es desde allí donde delimitan sus posibilidades y su potencia, característica que también comparte el cortometraje documental ganador, Que te atraviese el río gurí (2025) de Martina Cardozo Becker. 

Dice que…

José Luis Alvarenga se interna en el monte chaqueño junto a un grupo de hombres. Portan armas y lonas rígidas. Los acompaña una jauría mansa y desprolija. El grupo acampa monte adentro para cazar animales: viven de esa actividad, buscan su sustento. Usan el término marisquero para señalarse entre sí, en un tono entre amigable y burlón. La travesía que emprenden no está desprovista de dificultades: la vieja camioneta que los transporta se encaja, parece no querer arrancar en la vuelta, y una lluvia torrencial los aqueja mientras despellejan y cocinan lo cazado durante el día. 

  Dice que… retoma, desde el título, formas de la oralidad propias del pasar de boca en boca. La muerte de José Luis Alvarenga, en 2007, nunca quedó del todo esclarecida. Algunos dicen que se suicidó para evitar que la policía lo detuviera tras un enfrentamiento con los Vázquez; el reporte oficial habla de un “singular duelo criollo”; otros sostienen que la policía impidió que lo asistieran cuando agonizaba. A partir de esa muerte, Mouján vuelve sobre su propia filmografía, Banderas de Humo (1989) y Las Palmas, Chaco (2001), ambas filmadas en la misma región chaqueña, y retoma material de esta última para profundizar en la historia del protagonista, que en 2001 formaba parte del movimiento campesino y fue un articulador clave durante el rodaje. En ese momento llevaba el pelo largo, detalle que le valió el apodo de “Lorenzo Lamas” por el supuesto parecido con el actor de acción.

  Mouján trabaja sobre esas imágenes y reconstruye distintos fragmentos de la vida de Alvarenga. Elige el blanco y negro para retratarlo en su cotidianeidad y, en ese gesto de retrato-homenaje, descubrimos —tras el ojo del cineasta— sus modos de estar en el mundo, la manera en que habita los márgenes. Frente a la cámara, Alvarenga narra algunos retazos de su vida: cuando estuvo en la ciudad, dice, no fue por “buen camino”, se “puso salvaje”, y enumera la serie de instituciones de encierro de las que escapó cuando era menor. Después vuelve al campo, donde, según él, puede ser un “buen ciudadano”. La cámara lo sigue mientras se prepara para ir a cazar al monte: prueba armas, compra lonas, organiza aquello que le permitirá buscar comida, el sustento. En sintonía con ese andar animal de los cuerpos que cazan entre árboles, la imagen no teme temblar ante el estruendo de un disparo ni correr sigilosa entre perros y ramas. Hay arrojo y compromiso en la forma de acercarse a la actividad cazadora, a la cena de celebración en la intemperie lluviosa tras la jornada, a la vida que retrata y recuerda.

Podría pensarse que el largometraje documental centellea, de modo casi sintomático, con películas fantasmáticas de la historia del cine argentino. El cuatrerismo de Los Velázquez —la ya mítica y perdida película del cineasta desaparecido Pablo Szir— relampaguea y se diluye en la historia de Alvarenga, haciendo pensar en los resquicios, desplazamientos y resistencias posibles de aquellas formas prerrevolucionarias de la violencia. En la escena en que el protagonista narra su historia, menciona el cuatrerismo en un tono levemente peyorativo, incluso insinuando la connivencia policial y la corrupción alrededor de quienes “cazan animales ajenos”. Sabemos, por su propio relato en off, que lo que se obtiene en el monte se reparte, privilegiando a quienes peor lo están pasando.

Arrojo y compromiso: esa es también la mirada del film. Una mirada atenta y respetuosa que vuelve a mirar a quien ya no está, que repasa altares y ofrendas dedicados al mítico “Lorenzo Lamas”, que captura la aspereza de la vida del protagonista y su andar, despedido finalmente con la cadencia de los versos de Borges: 

¿Y el muerto, el increíble?

Su realidad está bajo las flores diferentes de él

y su mortal hospitalidad nos dará

un recuerdo más para el tiempo

y sentenciosas calles del Sur para merecerlas despacio

y la noche que de la mayor congoja nos libra:

la prolijidad de lo real.

La noche está marchándose ya

  En La noche está marchándose ya, fajos de dinero son contados o dados de mano en mano en diferentes planos de la película. A Pelu, su protagonista, le pagan en efectivo, forma conocida por todos de la precarización laboral. La plata que se cuenta en los diferentes planos del largometraje disminuye en su caudal numérico de manera proporcional al empobrecimiento in crescendo del personaje. Pelu, proyectorista del Cineclub Municipal Hugo del Carril devenido personal de seguridad del lugar por ajuste de directivos, cuenta los billetes. Por las noches proyecta películas y toma cervezas que roba del bar del lugar, a juzgar por los post-it acusatorios que le dejan en la heladera del local, como pequeñas pruebas del delito cotidiano. El Cineclub Hugo del Carril, ubicado en la ciudad de Córdoba, ya es un espacio mítico de la cinefilia. El equipo de filmación corre con ventaja: al lugar lo identifican —y lo saben filmar— como su segunda casa. La analogía es llevada a su extrema literalidad en la película cuando Pelu debe resolver su situación habitacional; su compañero de vivienda se queda sin trabajo, el alquiler ya no se puede sostener, el cineclub pasa a ser, de forma ilegítima, efectivamente su hogar. 

  A medida que avanza el relato, el posible cierre del lugar se vuelve una amenaza concreta. Pelu se empobrece, pero acumula amistades: ayuda a los “trapitos” de la cuadra, que terminan sumándose a la convivencia clandestina y a las funciones de madrugada. Le presta la sala a su amiga Vale para grabar contenido erótico que sube a OnlyFans; el espacio le sirve para sumar seguidores y propone repartir algo del dinero en dólares con su amigo, a quien se le nota que siente por ella mucho más que amistad, corroborado cuando, en una elección de escena de tinte vouyeristica un tanto desafortunada, se vuelve una especie de peeping tom que observa a su amiga por detrás de la pantalla mientras graba sus videos. Si bien las paredes del cineclub parecen el único refugio posible, el protagonista encuentra en el sostén de sus amigos, otras formas de paliar la crisis económica, que deviene indefectiblemente personal y encuentra sus soluciones desde lo colectivo. Un camino subterráneo descubierto por él mismo, supuestos túneles que conectan el interior del Cineclub con el exterior, le permitirá un poco de aire al espacio casi claustrofóbico, la posibilidad de la conexión con la realidad, pero también el ingreso colectivo al momento de luchar por el espacio. 

  La película de Salinas y Sonzini despliega un extenso catálogo de referencias a la historia del cine. Las citas directas aparecen en las proyecciones en fílmico: cuando Pelu mira Man’s Castle (1933) de Borzage o se ríe con una escena flatulenta de Ozu, que luego replica con sus compañeros en la sala. Pero el largometraje también se anima a intervenir desde lo formal: hay guiños a Welles, al film noir clásico y al expresionismo alemán, sobre todo en el uso de claroscuros que expanden, arquitectónicamente a prueba de luces y sombras, el espacio del Cineclub, justificando su elección por el blanco y negro. Si los primeros veinte minutos sostienen una propuesta más bien solemne, la película encuentra su tono cuando se inclina hacia un humor absurdo y seco, que nace de mirar con ternura la condición perdedora de sus personajes, que efectivamente funciona. El uso de una banda de sonido que irrumpe por su propia desfachatez sensible —la escena del protagonista bailando What Is Love? de Gary es un ejemplo— termina de completar el rompecabezas.  

  Hacia el final, La noche está marchándose ya afirma su postura: el cine es una casa que se sostiene entre todos. La escena en la que los personajes ocupan el Cineclub y, desde adentro, derriban el panel de cierre de la fachada —donde alcanza a leerse un “Milei Culiadazo”— y miran al exterior, instala una posición crítica frente al contexto actual. También abre algunas preguntas: ¿qué vinculación tiene la comunidad del cine argentino con la realidad? ¿Cómo responde, se articula y actúa ante un escenario que no da tregua? La película invita a pensar en las maneras —y en los límites— en que la comunidad cinematográfica puede explorar o vincularse con el más allá cinematográfico de la realidad.

 
Que te atraviese el río gurí

Los tres films galardonados por el jurado oficial en FICER, mantienen ciertas líneas en común. Las condiciones materiales de existencia trazan una diagonal de lectura entre los largometrajes que obtuvieron el primer premio ex aequo, en relación directa con sus propias condiciones de producción. Esta última instancia parece ser compartida, también, por Que te atraviese el río gurí, el cortometraje de Martina Cardozo Becker, ganador de la sección Cortometrajes Entrerrianos. 

  Artistas para el pueblo, es un grupo que se dedica al arte gráfico y que nació a fines del 2015. Sus integrantes, Lorena Ledesma Magnín y Hernán Guerrero, formados en la universidad pública, decidieron llevar el arte a la calle. Dedicados al arte gráfico, retoman la consabida estética e iconografía propia de los afiches circenses y de bailanta, para estamparlas con frases que apelan a pensar alrededor del ambientalismo y lo local. Un ejemplo de esto, es el afiche que pregona “Que te atraviese el río gurí”. Parece poco probable que el título del cortometraje ganador no esté, de alguna manera, relacionado con la estampa del colectivo que nace en la ciudad de Paraná, donde realizó sus primeras afichadas, llegando años después a museos de Europa. 

  Compuesto de material casero, las imágenes que conforman el cortometraje de Cardozo Becker tienen la textura desprolija de la cámara en mano, la intimidad cercana de lo afectivo, con un tratamiento de montaje que amplifica en su línea narrativa y propuesta estética. Con una ternura que solo la cercanía puede permitir, filma escenas familiares de pesca en el río, y se acerca a su personaje protagonista, el pequeño de la familia. Mientras pone la carnada en el anzuelo, el niño canta en voz alta “América Latina” de Calle 13; algunas escenas después, entona de memoria unos versos de Linares Cardozo, mientras de fondo observamos el atardecer horizontal del río. El archivo familiar no vuelve hacia el pasado, sino que más bien actualiza el presente. De esta manera, también, nos permite imaginar, a partir del retrato de las infancias, posibles fugas hacia adelante. Un niño que, caña de pescar en mano, ansía ser explorador de todo el mundo, dedicarse a la pesca, ser cantante, que toma también la cámara, y filma como en torbellino, la escena familiar. En la vinculación posible con la estampa homónima, la defensa de lo local, la reflexión y lucha por el territorio, y los deseos posibles de las infancias, retratados desde la intimidad, devuelven una mirada que se anima a imaginar futuros posibles. 

  Películas realizadas, en sus grandes diferencias de trayectoria autoral, de manera artesanal y sin grandes despliegues de producción cinematográfica. Que permiten pensar nuestro presente, dialogan con el pasado, y nos invitan a reflexionar sobre las posibilidades del futuro. Que no dejan de lado la compleja vinculación actual entre supervivencia económica y afectos entreverados, miran lo local y se animan a defender lo propio. A su vez, sus propias limitaciones de precariedad potencian, desde lo formal y técnico, amplificaciones de sentido que juegan simbólicamente a su favor. La cámara tiembla en la escena de caza de Dice que… mientras un disparo desgarra la oscuridad de la sala, y permite pensar en las propias condiciones de precariedad que la película propone, que deviene pura experiencia sensorial para quien observa. Los pasillos de un espacio como el cineclub Hugo del Carril se amplían a pura maniobra de fotografía y de luces, con recursos que no tienen nada que envidiarle a grandes citas de la historia del cine, pero que sin embargo se hacen acentuando la condición de lo local como materia principal de la narración, expandiendo su propia limitación técnica. Si se hace foco en un niño en Que te atraviese el río gurí ¿qué mejor que incluir su propio punto de vista para acercarnos a su mirada? Así, sus deseos iniciales encuentran la posibilidad de pensar en el futuro, como si se asemejara al torbellino —desprolijo— de sensaciones que produce el pequeño fragmento en que toma la cámara. 

Quizá las tres películas, son un ejemplo de cómo el cine, frente a una postura gubernamental oficial que lo desprecia discursiva y económicamente, se hace cargo de su propia supervivencia.  En la constelación de películas de un festival, cada cual se arma su propio conglomerado luminoso. Como se menciona en la primera entrega, lo pequeño y lo cercano, lo enorme y lo íntimo, y la potencia que permiten las películas, y el pensar alrededor de ellas.