Del 14 al 23 de Enero, tuvo lugar la Semana del Cine Recuperado en la Ciudad de Buenos Aires. Eligiendo un corte transversal que nuclea películas de 1960, década que fue alborada de nuevos movimientos cinematográficos de la región, estos textos breves surgen  a partir de las charlas  post-funciones del Más allá del olvido (MADO).  Se apuntan  reflexiones sobre la función inaugural de Los de la mesa 10 de Simón Feldman, los cortometrajes del programa sobre Cine Universitario de Santa Fe, y las óperas primas El chacal de Nahueltoro y La paga. Escriben Belén Paladino, Candelaria Carreño y Mercedes Orden. 

Programa: Película de apertura Los de la mesa 10

por Belén Paladino

El bar es un escenario habitual en la filmografía argentina, testigo de encuentros y desencuentros. Al bar se llega con alegría y nerviosismo al saber que alguien nos espera o arrastrando alguna tristeza que sólo una taza de café parece capaz de volver más liviana. En el bar el tiempo parece discurrir de otro modo, se tiene la impresión de estar suspendido mientras el mundo se mueve del otro lado de la ventana. En el bar la vida se ve pasar, pero también atraviesa la puerta de entrada porque en las discusiones de café nacen grandes proyectos para cambiar tanto el mundo como la propia historia. Todo parece más sencillo desde la mesa de un bar, incluso el barullo invita a pensar con más claridad. Al bar se va con la intención de perderse pero unx se termina encontrando. 

Simón Feldman ha llevado a la pantalla todo aquello que significa el bar porteño y su importancia en la vida de una joven pareja en Los de la mesa 10 (1960). María y José se encuentran habitualmente en el mismo bar, se sientan en la última mesa del local, en un rinconcito junto a la ventana. La costumbre siempre los conduce hasta allí, se hayan citado previamente o no. Como si se tratara de una coreografía previamente ensayada cada unx ocupa siempre la misma silla. La mesa para María y José está llena de significado —allí se citan por primera vez y luego intentarán diseñar un futuro común— pero para el mozo aquella es la mesa 10 y la simpática pareja que la ocupa los que siempre piden dos cafés dobles. Todavía el azúcar viene en terrones y se puede fumar en el local. Si el bar adquiere tanta relevancia es porque es el único espacio propio de la pareja. La casa de María resulta un espacio hostil para José, las grandes habitaciones, el tocadisco y el estudio del padre contrastan con la casa humilde donde vive junto con su familia en la que un mismo ambiente hace las veces de dormitorio y comedor. El padre de María, arquitecto que sueña el mismo futuro para su hija, exacerba aún más las diferencias y rechaza que su hija se case con un muchacho que no posee estudios universitarios y se dedica a la mecánica. Feldman no necesita más que una escena para representar las tensiones históricas entre la clase media profesional junto a sus altas aspiraciones y la clase trabajadora y su dificultad para vivir el día a día. Las puertas de la casa de María se cierran y el bar se vuelve el espacio donde las diferencias de origen y los modos de vida quedan olvidados. El bar iguala y se vuelve el lugar propicio para soñar con un destino común. Desoyendo la reprobación familiar la pareja planifica los gastos que deberán afrontar luego de casarse. María se encarga de la confección de una lista y coloca los siguientes ítems: alquiler de una pieza, ropa, gastos de estudios, cine, diarios, libros y revistas, comida y vacaciones. José le hace modificar los montos destinados a cada rubro. María pronto descubrirá que deberán prescindir de ropa, diarios y revistas, vacaciones, y lo que más la entristece: el cine. La suma será el momento definitivo donde se revelará que lo que gana José entre sus dos trabajos —una parte del salario está destinada a ayudar a su familia— y lo que ganaría ella en el trabajo que aspira a conseguir no sería suficiente para afrontar los gastos básicos. La dificultad a la hora de planificar un futuro es una problemática que atraviesa a la juventud de los años 60 pero que resuena en la actualidad. De este modo, Los de la mesa 10 revela su absoluta vigencia y la distancia entre la juventud de los 60 y la actual se achica notablemente. Los años pasan, pero el cine y la pantalla grande aún es capaz de permitirnos reconocernos incluso en relatos del pasado.

Programa de cortos: Cine universitario de Santa Fe

por Candelaria Carreño

Diego Bonacina fue director de fotografía de películas-faro del cine latinoamericano: trabajó con Raúl Ruiz en Tres Tristes Tigres (1968) y en el rodaje de Valparaíso mi amor (Aldo Francia, 1969), entre otras. En 1967, viajó a Chile para asistir al festival de Viña del Mar, acompañando la proyección de su cortometraje Hoy-Cine-Hoy (1965), realizado junto a sus compañeros de la Escuela Documental de Santa Fe y con apoyo del Instituto Nacional de Cinematografía. El mismo cortometraje pudo verse en fílmico en el Más allá del olvido (MADO).
Son curiosas las relaciones que pueden establecerse en un evento cinéfilo que se ocupa de rescatar películas perdidas, materiales aledaños que muchas veces corren marginales por las maneras “oficiales” de entender los derroteros de la historia de nuestro cine. Por ejemplo, en el compendio de cortos del programa de la Universidad de Santa Fe, además del film de Bonacina, se proyectó Sin tregua (1966), cortometraje de Simón Feldman. La proyección —que acompañó la recepción de Los de la mesa 10 en su función inaugural— no sólo incluía al mencionado director de fotografía como parte del equipo técnico en sus créditos, sino también el de referentes de aquellos años como el productor Edgardo Pallero o la realizadora Dolly Pussi. Esto profundiza la vinculación de Feldman con la crew santafesina: él y su pareja de aquel entonces, Mabel Itzcovich, crítica y cortometrajista, realizaron conferencias en ciclos de invitados para el Instituto de Cinematografía de Santa Fe. Sin tregua es un corto de propaganda estatal y concientización dirigido a la población en torno a la lucha contra la tuberculosis en Santa Fe, y confirma la actividad del cineasta como cortometrajista durante la década, mayormente mediante encargos oficiales.
Si asociamos linealmente a la Escuela de Cine de Santa Fe y sus devenires con el cine documental y una mirada estrictamente social, nuevas aproximaciones pueden establecerse con materiales atípicos, como es el corto inacabado Fósforos (O una problemática para la sociedad del ocio) de Rubén Sartorelli, realizado en 1972. Este material es una rareza, tanto por su factura experimental como por el contenido homoerótico que sugiere, basado en textos de Cesare Pavese, con reminiscencias al cine de Narcisa Hirsch o la pareja Honik-Abel. Además de los cortos mencionados, se proyectó el corto de Raúl Beceyro de 1963, Orden (Ajedrez) —donde un joven Saer junto a su amigo Roberto Maurer juegan una difícil partida de ajedrez que se ve intervenida solapadamente por imágenes de manifestaciones y represión de aquellos años— y La señora Cris (1971) de Eduardo Deyacobbi, una sátira irónica a la sociedad burguesa, al matrimonio y al consumismo. LT10 informa, dirigido por Ana Trajtenberg en 1970, es un ejemplo de cine político y militante, que denuncia el asesinato del estudiante Santiago Pampillón, ante la censura de la radio donde se filma el propio cortometraje. Completaron el programa Casamiento (Jásene) (Mario A. Mittelman, 1964) y el material de Bonacina.
Hoy-Cine-Hoy es un retrato social del interior de la provincia de Santa Fe, a partir de escenas de la vida diaria y de los relatos en off de los habitantes de Llambí Campbell y Grütly. Lo que aúna la historia es el cine ambulante, regentado por Miguel, quien se encarga de la difusión, exhibición y proyección del material en dichos pueblos.
En las primeras escenas del cortometraje se filman diferentes espacios, hasta llegar a la esquina ochavada que será protagonista, el cine donde se proyectan las películas. El relato en off logra un registro interclases, con los testimonios del médico del pueblo, el cura, un almacenero y actor de teatro, pero también trabajadores, incluido el propio proyectorista, logrando un caleidoscópico variopinto, acompañado por planos de las personas que narran en off. Hay una notoria ausencia de voces femeninas, recuperadas por los relatos varoniles, pero sobre todo, por la cámara, que las registra asistiendo a la sala de cine. A partir de las voces en sonido no directo, sabemos de las preferencias cinéfilas del pueblo, limitadas por las copias que Miguel podía comprar y condicionadas por los gustos y características de sus espectadores. Hay un lado luminoso —¿a quién no le remueve una nostalgia trillada este tipo de proyecciones que vuelven a la primigeneidad del cine como hecho social?— pero también otro que da cuenta de los prejuicios y el conservadurismo en los retratos que realiza, propios de los pueblos del interior. Es el encuadre, cargado de sensibilidad y de una mirada empática, el que configura una particularidad esencial de Hoy-Cine-Hoy: una cualidad que ya asoma en los trabajos primerizos de Bonacina y que luego será profundizada con mayor destreza técnica y precisión en los largometrajes en los que asumió la dirección de fotografía.
Hay algo fascinante en las películas que filman espectadores de cine. Al ser vistas en sala, proyectan un reflejo aurático capaz de contener el momento irrepetible del encuentro: el que se produce entre aquellos que, proyectados en la pantalla, asisten a una función o esperan que comience la película, y quienes estamos recibiendo esas imágenes. El corto de Bonacina ofrece ese gesto: cuando filma al conjunto de espectadores y cuando se detiene, en un breve plano, en dos mujeres que se convidan caramelos y pastillas mientras esperan, sentadas frente a la pantalla improvisada, a que empiece la función. Entre esos espectadores de la década del sesenta en pueblos de Santa Fe y nosotros hoy, en Buenos Aires, se produce un reflejo distorsionado, un encuentro que habilita otras maneras de abordar imágenes que insisten en el tiempo.

La Paga / El chacal de Nahueltoro

por Mercedes Orden

Durante la década de 1960 las cinematografías nacientes en América Latina se vieron influenciadas por el triunfo de la Revolución cubana. Junto a la emergencia de luchas campesinas y reformas agrarias, la tierra se convirtió en un protagonista más de sus relatos. La paga (Ciro Durán, Colombia/Venezuela, 1962) y El chacal de Nahueltoro (Miguel Littín, Chile, 1969), son dos óperas primas de directores claves de la región, estrenadas en los años de surgimiento y consolidación del Nuevo Cine Latinoamericano. La temática social, en general, y la representación de la marginalidad rural, en particular, funcionan como elementos comunes en estos films centrados en personajes atravesados por la impotencia como resultado de la desigualdad y la errancia como la única posibilidad de agenciamiento que encuentran a su alcance.
La paga retrata la vida de un campesino cuyo trabajo resulta insuficiente para mantener a su familia. La película de Ciro Durán relata la explotación latifundista en los Andes colombo-venezolanos, donde la desigualdad se naturaliza tras una apariencia inalterable. Bajo un sol que no da tregua, el hombre entrega su fuerza de trabajo a un terrateniente a quien debe más de lo que recibe. La remuneración obtenida no alcanza a solventar los gastos de su mujer, a punto de dar a luz, ni de su pequeño hijo, a la espera de un tratamiento médico. Tras pedir ayuda sin respuesta alguna, la impotencia del protagonista se hunde en el alcohol y se convierte en violencia. La desesperación motoriza un enfrentamiento con el cacique local que dará como resultado su encarcelamiento.
Luego de una única exhibición en Caracas, Ciro Durán fue encarcelado por casi un año a causa de su ideología política y la película, censurada por ser considerada subversiva. Tras estar perdida por sesenta años, se encontraron en la Fundación Cinemateca Nacional de Venezuela los internegativos en 35mm que permitieron llevar a cabo una restauración en 4K a cargo de Joyce Ventura, Maleza Cine y la Fundación del Patrimonio Fílmico Colombiano, con coordinación de Vladimir Durán.

La zona rural, la miseria, un hombre desesperado, violento y una sociedad que lo abandona, nuevamente aparecen en El chacal de Nahueltoro. La película de Miguel Littín está basada en un hecho noticioso ocurrido en 1960, en la localidad de Nahueltoro, de la Región de Ñuble, en Chile. Antes de su fusilamiento, Jorge del Carmen Valenzuela Torres –también conocido como José o “El chacal de Nahueltoro”– confiesa el modo en que llevó a cabo el asesinato de una mujer y sus cinco hijxs. Este hombre analfabeto, alcohólico, que se crió solo, sin ningún tipo de cuidado, recibe la atención de los otros cuando es demasiado tarde, cuando ya ha cometido el múltiple asesinato y resulta expuesto a la mirada incisiva de periodistas y camarógrafos que ahondan en lo acontecido como parte del espectáculo. Mientras mantiene la ilusión de un indulto que solo el presidente podría otorgarle, en la cárcel se acerca a la religión católica, obtiene atención sanitaria y una alfabetización que le posibilita tomar conciencia de su condición.
La ópera prima de Littín se apoya en las crónicas periodísticas de ese período para narrar la vida y muerte de su protagonista, convirtiendo en locaciones a los escenarios reales de los hechos acontecidos. El modo en que Nelson Villagra aborda la interioridad del personaje a partir de una interpretación de enorme carga dramática, junto al trabajo de montaje a cargo de Pedro Chaskel —que incluso en la escena de reconstrucción del crimen escapa del sensacionalismo confirmando una posición ético-política del film—, cooperan en la construcción de una de las películas más importantes de la cinematografía chilena, donde la crítica recae sobre la hipocresía social y la contradicción de un Estado que rehabilita a sus condenados para luego fusilarlos.
Las óperas primas de Durán y Littín llevan consigo una fuerte carga política y social, ahondando en problemáticas surgidas de las relaciones de dominación, en personajes atravesados por la miseria y la falta de oportunidades. Sus cuerpos exhaustos, desposeídos, invisibles, periféricos, confirman el abandono por parte de una política que los excluye y un sistema penal que los culpabiliza. Señalados como los únicos responsables de los males que aquejan a la sociedad, los sentidos se clausuran sobre ellos, como si no hubieran más preguntas por hacer y solo quedaran castigos por cumplir.