por Nicolás Noviello

Este texto originalmente iba a ser un comentario a uno publicado en Con los ojos abiertos por Nicolás Prividera. Como quien escribe se sintió altamente ignorado al leer los primeros párrafos de dicho texto, eligió publicarlo como un texto para invitar formalmente a Prividera a leer, cuando tenga tiempo y ganas, este humilde espacio llamado La Tierra Quema. El escritor pide disculpas por la estructura de comentario que tiene el texto.

Querido Nicolás, leyendo tu texto me surgieron algunas dudas e ideas que me gustaría comentarte. Para empezar cito una parte de tu texto: González no “filma muy bien esa rutina mecanizada de manos, aparatos y procedimientos”, ya que, como cuando acumula planos de ese barrio popular, se sienten como meras transiciones, sin relación orgánica entre ellos o con el resto de las escenas (del mismo modo en que muchas de esas escenas parecen borradores, y no por la voluntad de que lo sean).

No alcanzo a comprender qué quiere decir (que querés decir con) “se sienten como meras transiciones”. El recuerdo que tengo de los “planos de ese barrio popular” es que efectivamente son meras transiciones. Entonces, en todo caso, ¿no serías vos el que siente que no tienen relación orgánica?. No la pude rever luego de la función, sin embargo, en esas “meras transiciones” (del personaje, no de la película) César sigue mostrando insistentemente el barrio usando al personaje y a la ficción como excusa, y para mi ahí hay una clave para leer su cine. De hecho, recuerdo así a casi todo el cine de González. La “transición” que para mí es más clara sobre esto es la parte en la que ella pasa por un bar y el barrio está de fiesta. O una más explícita y “bruta”, si se quiere, en la que ella pasa por delante de una flor y el plano se detiene allí. ¿No es esa una constante lucha interna de su cine? desnaturalizar la idea de “barrio popular” que el cine y la tv han dado. Y entonces, quizá, la complejidad de su cine está en un juego doble que intenta mostrar los problemas de un individuo sin demonizar por eso a un colectivo, que a la vez se desmitifica. Esto lo señala Cuervo muy bien: “el hecho de que la película presente un conflicto entre personas que acumulan sobre su cuerpo varias opresiones obstruye la identificación emocional o la toma de partido por una posición moral ‘correcta’” tal vez allí falta esta idea de las “transiciones” en las que Lerer pareciera creer. En Reloj, soledad no es que “cueste tomar partido” es que uno no puede porque no tiene que tomar partido ¿Por qué deberíamos tomarlo? Pareciera la pregunta más acertada. Esa amenaza de una moto con dos individuos encima que inunda los noticieros y películas y que luego se traslada a nuestros cuerpos cuando caminamos por la calle, en Reloj, soledad aparece con una complejidad que desnaturaliza nuestra percepción sobre el sonido de un caño de escape.

Por esto creo que sí parece una imposición “burguesa”, el reclamo estético a sus películas. Pero no porque González no pueda hacerlo (en todo caso hay que preguntárselo a él, como bien hacés) sino porque esas exigencias son simples comodidades que no modifican la complejidad que, entiendo, logran sus películas. Dudo que Reloj, soledad me hubiese parecido más interesante si, por ejemplo, se hubiese tenido la plata para pagarle a Lockett o lo hubiesen conseguido de onda. Si con el tiempo logra “elegancia” bienvenida sea, a diferencia de tu visión creo que esta película sí ganó en “elegancia” con respecto a las anteriores, pero como poco se de realización y de técnica te lo concedo.  De todos modos, me parece muy importante este señalamiento que hacés, porque, tal vez, esto que para mí es un tanto irrelevante en el cine, es lo que hace que las anteriores películas de César Gonzalez no hayan interesado al Festival de Mar del Plata y otras como Álbum para la juventud debuten en Competencia Internacional.

Entiendo que tu texto busca hacer discutir otras críticas y de hecho festejo la combinación que encontré, gracias a eso, entre Lerer y Cuervo, sobre el cine de González, me dió una gran satisfacción. Sin embargo, sinceramente me da curiosidad cómo sería un texto únicamente tuyo que ponga ambas películas en tensión. Porque leyendo el texto no me queda claro, y desde ya que lo pregunto sinceramente, ¿en dónde encontrás lo antitético entre el cine de Solarz y el de González? Porque justamente yo lo encuentro en lo que dije antes al no coincidir con tu observación: González desnaturaliza con su cine, en cambio Solarz naturaliza. Digo, no es que no existan otras diferencias, simplemente yo no las supe encontrar en tu texto. Entiendo que lo anuncias como “la relación entre realizadores y personajes”, pero no me alcanza y no lo encuentro desarrollado. Posiblemente esto hable más de mi falta de comprensión que de tu texto.

Coincido en que hay una deuda grande de la crítica para con el cine de César González, salvo por parte de Roger Koza claramente. Y con respecto a esto me surge una nueva duda: simpatizar con él sólo porque “le pasaron muchas cosas” ¿ayuda a saldar la deuda? Insisto, si opones a la película de Solarz con la de González entiendo que hay algo que quizás ayude a saldar la deuda, pero que yo me lo estoy perdiendo. Me hace ruido justamente al oponerlo con ese “alguien que no tiene tanto para decir” porque se ve que no “le pasaron muchas cosas”. Esa idea, al igual que la que poco entendí de “la relación entre realizadores y personajes”,  parece oponerse bastante a la idea de “salir a filmar”, “salir a la búsqueda de”, “al encuentro de” que muchas veces se reclama.