por Mercedes Orden

La única cosa
que sobrevive a una época
es la forma de arte
que ella se creó

Jean-Luc Godard en Historia(s) del cine

19 y 20 de diciembre de 2001 son días que forman parte de la memoria colectiva de Argentina, de su imaginario social, comprendiendo este último concepto en términos de Cornelius Castoriadis, en tanto ayuda a la conformación de una representación del mundo. Dice el autor: Las significaciones imaginarias sociales crean un mundo propio para la sociedad considerada, son en realidad ese mundo: conforman la psique de los individuos.¹ Jornadas de bronca, violencia institucional, piquetes, saqueos y asesinatos resultaron un punto de quiebre que dejó una cicatriz profunda en el país y en el modo de representarlo.

Las fábricas cerradas que aparecen como telón de fondo en las producciones audiovisuales de aquellos años —consecuencias de las recetas neoliberales y el desembarco de multinacionales— exhiben una sociedad en ruinas, el crecimiento de la tasa de desempleo, la pobreza y desigualdad llevadas al extremo, a la bronca, también a la solidaridad, y a la conformación de asambleas barriales como formas de organización para buscar respuestas frente a un Estado desmantelado.

1.

Las calles. Escenarios donde conviven picaditos de niños, movilizaciones y una industria nacional abandonada, el abrazo de dolor y contención entre dos mujeres que marchan por camino de tierra mientras un niño las acompaña dándoles palmadas en la espalda. Un paredón que dice: «Juan tu sangre piquetera es nuestra. La sangre derramada no será negociada». Son historias «de mujeres y hombres, como tantos argentinos, sin recursos y sin nombre» afirma la voz en off de Fernando «Pino» Solanas para introducirnos en La dignidad de los nadies (2005). Acompañado por la investigación de Alcira Argumedo, Pino analiza las causas y consecuencias de la crisis institucional de 2001. El director señala culpables, conoce a testigxs de aquellos días. Lo hace proponiendo un doble recorrido que va de lo individual a lo colectivo, del caso particular al contexto nacional que ya había comenzado a analizar en Memoria del saqueo (2004) y seguiría siendo tema en sus trabajos posteriores confirmando la complejidad del presente.

Lejos quedó el film-acto de La hora de los hornos. Ahora Pino, si bien no olvida a sus espectadores, no parece otorgarles la posibilidad de un rol activo, sino que les narra, como si fuera un cuento, la historia argentina, mientras recupera los nombres de quienes son considerados los nadies del sistema. El director mete los pies en el barro por un rato, camina por calles sin asfalto del conurbano bonaerense, para buscar los retratos de la pobreza, sus pequeños héroes, y empalmarlos junto a un material de archivo compuesto por imágenes ya conocidas, junto a su voz de cadencia característica, donde lo poético va en paralelo con su tono cursi-pedagógico. El documental propone una reflexión profunda, con una intencionalidad política clara —antes del surgimiento de Proyecto Sur—, donde se busca acercar algunas respuestas sin tender a la clausura, sino observar de cerca, tanto en lo temporal, como físico, qué es todo eso que está ocurriendo.

2.

Diamante mandarín (2015) ubica aquellos días al interior de un supermercado chino. Al enterarse de una ola de saqueos cada vez más próxima, una familia de comerciantes decide bajar la cortina por tiempo indeterminado y lo que aborda el cortometraje son los días posteriores bajo la luz artificial, las noticias que llegan por televisión, el ruido de alguna mosca, el calor que obliga a abanicarse con una revista y la falta de apetito que acompañan el estado de alerta constante. El encierro es observado no solo desde la cortina que hace de barrera divisoria entre lo público y lo privado —en días donde ambos espacios parecen, por momentos, perder sus límites—, sino que también está lo que ocurre dentro de las habitaciones, en el depósito, en el silencio que cada personaje encuentra entre el temor y la angustia.

Juan Martín Hsu narra la tensión desde un punto de vista original, donde la decisión no es explicar el afuera, porque da por entendido que ya conocemos esa otra historia, pero sí escucharlo. Son los ruidos de las alarmas de los autos, los vidrios rotos, los golpes en la cortina, los perros que ladran los que contextualizan e informan acerca de lo que sucede en las cercanías, mientras la cámara recorre la quietud del interior, las miradas que atraviesan el tiempo vacío y se pierden entre las góndolas para reflexionar acerca de ese presente que se ha vuelto difícil de simbolizar.

3.

En una carta a Hugo von Hofmannsthal escribe Walter Benjamin acerca de la necesidad de «entender la actualidad como el reverso de lo eterno en la historia y tomar las huellas de esa cara oculta de la moneda»². Espejo para cuando me pruebe el smoking (Alejandro Fernández Mouján, 2005) busca en las huellas un modo de pensar la historia y el arte centrándose en la obra del artista plástico Ricardo Longhini. Filmado entre diciembre de 2001 y 2004, el documental expone cómo los desechos devienen obra. Restos que recuerdan la represión policial de Plaza de Mayo, en 2001, son recolectados por el artista. Adoquines, bolitas, municiones, partes de granadas recuperadas son observados en plano detalle, para confirmar un haber estado ahí, a la vez que son puestos en contacto con imágenes donde Fernández Mouján —a cargo de la segunda cámara en Memoria del saqueo y La dignidad de los nadies— trae a la memoria aquellas jornadas de descontento, violencia, corridas y muertes.

En su taller, el artista crea a partir de los restos materiales, pero también simbólicos. Cada una de las piedras que ubica sobre una placa de brea evoca a lxs asesinadxs del 19 y 20. Piensa la obra sin olvidar la historia sino encontrando en ella, un acto de resistencia, un punto de inspiración, pero también las superficies que le ayuden a construir una crítica social del contexto que atraviesa el país. Mientras prepara su exposición, la violencia sigue ocurriendo. Entonces, lo vemos al artista leer los diarios donde se informan los asesinatos de Darío Santillán y Maximiliano Kosteki el 26 de junio de 2002. La cámara se detiene en las fotos de los cuerpos caídos en la estación de Avellaneda, al sur del conurbano bonaerense. A modo de epígrafe, se lee una leyenda del diario: «Santillán, baleado, yace en el piso de la estación. Consumada su obra, el comisario Franchiotti se acerca por detrás». En esta escena, el concepto de «obra» muta, olvida por un instante la impronta artística de Longhini y pasa a ser, también, el asesinato de los piqueteros militantes del MTD (Movimiento de Trabajadores Desocupados).

4.

¿Quién guardará la
historia que se silencia?
¡La memoria!
¿Quién le dará sentido
al cuerpo que se destruye por la calle?
¡La conciencia!

Vicente Zito Lema en “Canto a los caídos”, Belleza en la barricada

Mientras la mayoría de la cinefilia ponía —y sigue poniendo— su atención en directorxs del Nuevo cine argentino para analizar el clima de época de la crisis de 2001, otras producciones comprendieron la urgencia de salir a atestiguar lo que ocurría en otros barrios y provincias, sin preocuparse por pensar en los grandes públicos ni la presencia en festivales. En 2002, Compañero cineasta piquetero (producido por indymedia) llega hasta el Barrio La Fe, en Monte Chingolo, Lanús, para hablar acerca de una serie de ocupaciones de tierras por parte del MTD. Una cámara en mano detalla los materiales de las casillas improvisadas. La madera, las chapas, el nylon explican el presente vulnerable de quienes habitan esos espacios, junto a sus familias, resistiendo las amenazas, los aprietes e intentos de desalojo por parte del municipio. «La policía, los que lastiman. Te pegan. Te pegan sin cesar. Los que reprimieron en Plaza de Mayo, sin saber por qué, ni a quienes», denuncia una voz en off mientras la cámara hace zoom para recorrer al detalle un patrullero estacionado de forma permanente en la entrada del barrio.

El cortometraje observa, a partir de la mirada de un pibe compañero, cineasta y piquetero, a quien se le entrega la cámara y el micrófono, un escenario donde la represión y el hostigamiento policial son una constante. La chatarra convertida en negocio ilegal del municipio ocupa los lugares donde podrían vivir familias. Los rostros de la toma —entre ellos, el de  Darío Santillán— se ubican a lo largo de estas calles de tierra donde las ratas e insectos son lo único que abunda. Está Mingo, «el que ayuda en todo», Roxana, junto a sus hijes «luchando hasta por lo que no tiene» y Brian, de cinco años, jugando en medio del barro. También hay espacio para alguna sonrisa y diferentes situaciones cotidianas donde los lazos de solidaridad emergen. Entre los carros, los desechos y las corporalidades, el neoliberalismo descubre sus marcas y anticipa, a través de la reflexión sobre la violencia, algunas que estaban por llegar.

5.

“Contra un cine que hoy se cree liberado, para el que nada es tabú… excepto la lucha de clases”. La cita de Jean-Luc Godard, es retomada por Cine Insurgente en La resistencia (1997) y Diablo, Familia y Propiedad (1999), bajo la dirección de Fernando Krichmar. La primera llega hasta un piquete en La Matanza, donde desocupades en plena organización invitan a sus vecines a que salgan a bancar la toma, entendiendo que mañana serán otrxs quienes se queden sin trabajo. La cámara se posiciona de un lado claro, en esa línea divisoria imaginaria armada con una fila de neumáticos prendidos fuego. Acompaña las vigilias, pero también las corridas. El cine militante se sostiene no solo en los temas que trata, en los relatos que recoge, sino en el ser y estar en medio del piquete, de filmar y poner el cuerpo a la represión. Documenta los discursos, las demandas de más trabajo, comprendiendo que los bolsones de comida ayudan, pero no son suficiente. Se habla de dignidad y se pide libertad a lxs presxs por luchar. Las respuestas no llegan, pero la gente se organiza y da el ejemplo, busca nuevas formas de resistencia y no retrocede porque sabe que no tiene más por perder.

Diablo, Familia y Propiedad viaja hasta el norte del país para entregar una nueva narrativa de la desigualdad extrema centrada en los sucesos ocurridos durante la dictadura cívico-militar al interior de los ingenios Ledesma: sus desaparecidos, los modos de disciplinamiento, el silencio son parte de una continuidad que hace a la identidad del pueblo. Las figuras de dos mujeres aparecen de manera contrapuesta: un archivo muestra a Nélida Arrieta de Blaquier esconder tras sus sonrisas cínicas una historia de opresión reproducida por su familia, hacia los trabajadores del ingenio. Por otro lado está el testimonio de Olga Arédez a quien se comprende como un símbolo de lucha. Una mujer que no dudó en salir a la calle y marchar sola, exigiendo justicia por la desaparición de su compañero Luis Arédez, y a quien se le fueron sumando distintos sectores sociales y demandas conglomeradas bajo el significante común de los derechos humanos, que sirvieron como primer empujón para comprender la importancia de salir a reclamar lo que les pertenecía.

Nacido en el calor de la urgencia, el Cine Insurgente es un testimonio que confirma la crisis, mientras comprende, en tanto heredero de Raymundo Gleyzer y su Cine de la Base, al cine como un arma de contrainformación. Krichmar se detiene en chicos que buscan en los basurales algún tipo de alimento. Son figuras espigadoras como las de Varda, pero llevadas a la miseria de Jujuy, donde la desigualdad es naturalizada a través de leyendas que han intentado asustar y mantener a la población calma. Pero en medio de la bronca contenida, la sangre chiriguana resurge, va al frente y resiste, haciendo retroceder a los gendarme. Hay una esperanza en esa unión y lucha. El final abierto comprende que inevitablemente algo está por pasar, que un grito —o canto— de estallido confirma un pueblo cansado.

6.

Horacio González dice: «Todo arte nace sentenciado, pero la sentencia se suspende infinitamente en la existencia, aunque sea de un espectador, que aún quiera perder el tiempo»³. Su frase permite hacernos reflexionar acerca del para qué. Documentales y cortometrajes nacen doblemente sentenciados en tanto no cuentan con los mismos espacios de exhibición que el resto de las producciones y, como afirma Simón Feldman, «Para la mayoría del público, el cine comercial de largo metraje es todo el cine»⁴. Quizá por eso la gestión actual del INCAA no les otorgue la importancia y el fomento que merecen, no solo como obras y puestos de trabajo, sino como formas de construir memoria, de repensarse en tanto sociedad.
En el mismo texto que usé para abrir, dice Godard⁵:

(…) porque el cine no es solo una industria/ de evasión/ es ante todo/ el único lugar/ donde la memoria es esclava/ heredero de la fotografía/sí/ pero al heredar esta historia/ el cine no solo heredaba/ sus derechos/ para reproducir una parte de lo real/ sino sobre todo sus deberes.

El recuerdo que se recupera en las producciones nos sigue hablando del presente en tanto no hay forma de comprender el pasado sino en pleno movimiento dialéctico. Las películas sobre 2001 son una invitación, también, a pensar lo que ocurrió luego de Duhalde. Donde la memoria, junto a la verdad y justicia, se hicieron parte de las grandes consignas del gobierno de Néstor Kirchner, y lxs nadies que observaba Pino encontraron —o comenzaron a encontrar— un lugar, alguien que les devuelva la dignidad arrancada, así como el país encontró un modo de salir de la profunda crisis institucional. También permite pensar cómo se volvió a elegir en 2015, por la vía democrática, las recetas neoliberales de un presidente que en 2013, siendo jefe de gobierno, proponía «terminar con el tema de la memoria».

Las películas son una resistencia contra el olvido, por eso es necesario pensar su modo de conservación. Son los relatos y las formas de comprender el mundo las que se ponen en juego, y exigen una cinemateca que las proteja de la desmemoria. La defensa del cine nacional no se puede pensar solo para las grandes producciones, sino que resulta esencial defender a todas aquellas que nos inviten a seguir construyendo de manera conjunta, a reflexionar sobre nuestros imaginarios, las formas de pensarnos y formular nuevas preguntas que pongan en cuestión lo ya conocido, los escenarios que transitamos, la historia que no cae.

¹ Castoriadis, C. (1997). El imaginario social instituyente. En Zona Erógena. Núm. 35. Bs. As.

² Benjamin, W. Calle de mano única. Ciudad Autónoma de Buenos Aires: Cuenco del Plata, 2014.

³ González, H. «Arte sentenciado. Una hipótesis sobre la cinematografía de fin de siglo». En Decorados. Apuntes para una historia social del cine argentino. Ciudad Autónoma de Buenos Aires: Caterva, 2016.

⁴Feldman, Simón. «El mundo del cine menos conocido». En El cine: cara y ceca. Buenos Aires: Ediciones de la Flor, 1984.

⁵ Godard, Jean-Luc. HIstoria(s) del cine. Buenos Aires: Caja Negra, 2014.