LOS PLANOS DE LA CRISIS, LECTURAS VEINTEAÑERAS: SOBRE «LA FE DEL VOLCÁN»

por Nicolás Noviello

Me ofrecieron escribir sobre alguna película relacionada con el 2001 y, como lamentablemente mi conocimiento sobre cine argentino deja muchísimo que desear, ofrecí editar una crítica que escribí a principio de año sobre La fe del volcán para un curso dictado por Lautaro García Candela, agregando una introducción en la que intento reflexionar sobre el presente histórico político en el cine argentino. 

Tal vez, las miradas sobre el presente histórico político en Argentina se volvieron poco interesantes porque nos cuesta cada vez más asumir la parte que nos toca en el conflicto, nos cuesta siempre asumir nuestra posición y resulta cada vez más cómodo aceptar una mirada sobre nosotros trastocada por una realidad que, las artes en general, pero el cine y la televisión en particular, maquillan y trabajan en profundidad. Al tomar posición siempre corremos riesgos, al no tomarla, no corremos ninguno, sin embargo, lo que es peor, nos aseguramos una posición que nosotros no elegimos. En la primera función de Madres Paralelas que se proyectó en el Festival de Cine de Mar del Plata ocurrió algo sorprendente: en una escena un personaje se dice a sí mismo “apolítico”, ese chiste fue el que más causó gracia en todo el festival provocando una risa unánime, en la sala más grande de la ciudad que se encontraba llena. Qué importante es ese culatazo que puede dar el cine y solo se da en las salas, donde el efecto del chiste se vuelve contundente en el cuerpo. Una persona llamada a sí misma “apolítica” en esa sala que no se sintiese ridícula ante esa carcajada debería revisar su cuerpo y luego sus pensamientos (había escrito ideas, pero esas personas dicen no tenerlas, no se meten en el terreno de lo ideológico). A pesar de esto, por más consenso que pareciera haber sobre lo tonto que suena escuchar a alguien autoproclamarse apolítico, pareciera que al menos no sucede así con el cine, ya que para algunos directores, según Quintin (y para él también), “el cine tiene derecho a no ocuparse de la política”. Ese derecho es una conquista que también se combate, con películas (a)políticas que naturalizan el mundo, pero son justamente las que abundan, no las que faltan. En los últimos años han aflorado quienes reclaman por derechos estúpidos sobre cosas inconcebibles y creyéndose, encima, «combatientes». Ninguna película está libre de una ideología, las que creen estarlo son solo aquellas que repiten discursos establecidos y ya impuestos, pero eso sí, nunca consensuados. 

Sin embargo, hay algo que dice Quintin en ese texto que, tal vez, despierte interés y es por eso que lo uso en esta introducción. Quintin habla de “esos círculos de cineastas y también de críticos en los que se supone que la clase media debe flagelarse en nombre del proletariado”. Aquí hay un error que, quizá, sea el mismo que cometen esos cineastas y críticos que, como digo al principio de este texto, no saben (sabemos, si se me permite llamar tímidamente crítico para tomar posición aquí) asumir la parte que les toca, o bien les gusta creerse en la posición en la que les dicen que están: en la de personas lejanas al proletariado, personas que si han de hablar de él lo harán en su nombre y con un sacrificio que debe ser admirado y agradecido. ¿Será que tanto nos convencieron los “tipos comunes” del 2009 a esta parte que nos la creímos? Tan vigente estuvo estos meses la derrota del oficialismo en 2009, y puntualmente estos días recordando la última vez que no se aprobó un presupuesto, que De Narváez venía a la mente con sus eslóganes vacíos una y otra vez. Tanto impregnaron en la sociedad que, en vez de combatirse, no pararon de replicarse en todos los candidatos a presidente posteriores, Scioli, Macri y Fernández, todos vendieron el cuento de “tipo común”, el que ganó entre los dos últimos fue el progresista, el costo fue la perdida de “el relato” que discutía contra el discurso hegemónico. El progresismo triunfante es blanco y de clase alta, uno que dio pie a los energúmenos que denuncian la casta política a la que, incluso, pertenecen. Así es como la discusión del país parece darse entre “tipos comunes” de clase alta que pertenecen a un 1% de la población y el resto replica los discursos. Los “progresistas” no se hacen (no nos hacemos) cargo de donde pertenecen, por eso cuando hablan del “proletariado” lo hacen mirando desde arriba del hombro, como esxs estudiantes que se comieron el papel de burgueses y en su trabajo, lejos de pelear un derecho, le dicen a sus compañerxs sin estudios “yo no me voy a morir acá”. 

Tal vez aquí se encuentren algunos de los porqué cuesta tanto filmar el presente: en el miedo al error, a tomar posición y, cuando se filma, se hace desde lejos, sin tomar riesgos, como si se filmara a una otredad tan lejana que es incomprensible, aunque sean vecinxs. Solo se presenta comodidad a la hora de filmar círculos íntimos familiares, un cine de terapia cognitivista enfocado en la infancia, uno que desconoce a la sociedad. Siempre hay excepciones que confirman la regla, claro, por ejemplo una película reciente que no le teme a esos riesgos es Husek (hasta el momento pasó desapercibida). Otra que logra tomar posición plenamente, gracias a la sensibilidad de su directora, es El perro que no calla. Es por esto que me parecía oportuno traer este texto de la película de Ana Poliak, porque creo que es una película lograda por su sensibilidad, pero que también deja ver los riesgos a los que se somete en su toma de posición, en sus decisiones. Si la película de Katz supo ver una pandemia y hasta una post pandemia, ¿qué decir del helicóptero filmado en la película de Poliak? Hace poco escuchaba a Horacio González decir que no recordaba grandes novelas sobre el presente, que las grandes novelas recientes estaban alejadas del presente histórico político. Es decir, esto no es solo culpa de les cineastas, no por salvarles de alguna culpa, sino para intentar pensar el conflicto más allá del cine, al menos desde la crítica, y establecer relaciones necesarias que también corran riesgos. Nuestro presente político no es el del 2001, escuchar hoy discursos como los del asesino De la Rúa en sus últimos días de mandato sería inverosímil, el pensamiento político de la población ya no es tan ingenuo y eso es un logro, sin embargo, resulta urgente revisar las complejidades que se presentan en las similitudes existentes con los acontecimientos de diciembre del 2001. No hacerlo, no pensar nuestro pasado ni proyectar un futuro es también borrar el presente; no tomar posición no es ser apolítico o no tener ideología, es algo tan simple y triste como repetir la ideología impuesta.

LA FE DEL VOLCÁN

Tironeados por la fuerza de la cámara ingresamos a La fe del volcán. ¿Cuál es su fuerza? La de la urgencia. Algo en ese inicio nos pone en un lugar extraño, nos pone en la situación de unx niñx tomadx de la muñeca y arrastradx por una madre desesperada que, con la obligación de no dejarnos abandonadxs, nos arrastra por la ciudad. Nada podemos hacer más que observar e interpretar, algo nos hace sentir que sobramos pero nos obliga a quedarnos. Ese punto de vista se establece en el inicio y, más allá de las mutaciones de la película, prevalecerá hasta el final. Luego de esa secuencia inicial documental, la película cambia bruscamente su forma y nos adentra en una ficción protagonizada por Danilo, un afilador de cuchillos de unos 40 años y Ani, una (pre)adolescente aprendiz de peluquería de la cual, aunque no sabemos mucho más que Danilo, por su edad y su relación de amistad con él, resulta poco. La película, se renueva entonces, con la frescura de la mañana, con el inicio de un día normal que podría ser una jornada laboral o escolar. Pero en La fe del volcán no hay trabajo para Danilo ni escuela para Ani, el mango sale a buscarse todas las mañanas mientras el sol dura, y por las noches los cuerpos cansados se refugian. Luego de la dictadura (y algunas drogas más accesibles en las calles), la noche ya no es territorio para los trabajadores como en las películas de Kohon.  

En un pasaje bellísimo del film, Ani se sienta a comer una fruta mientras Danilo afila unas tijeras, entonces el afilador acaricia el pelo de la adolescente y le roba un pequeño mechón, la cámara que observaba con prudencia comienza a acercarse tímidamente, como pidiendo permiso para retratar la ternura del momento, luego se detiene sobre la mano mugrienta de la adolescente que admira con detenimiento su pera, el manjar que está degustando. De pronto, gracias al montaje, estamos en una plaza, el sonido de la piedra afiladora chocando contra las tijeras de metal continua y una nueva mano, similar a la de la adolescente,  acaricia  unas cadenas de oro trucho como si fuese el cabello de Ani, una nueva mano saca dinero de su bolsillo y compra algún artículo inutil en la calle, mientras la voz de un “busca” aparece llamando a sus clientes. El movimiento en la calle, la fluidez de la cámara y el sonido de materiales berretas son los ‘90. Época de sobras y desperdicios, del estallido de Mc Donald, bolsas de basura rotas y Pampers usados desparramados en las calles. Los ‘90 son, al igual que el travelling final de la película, niñxs caminando al costado de la autopista, porque en los ‘90 lxs niñxs también sobran. En algunos casos bien cínicos, eran huérfanos que iban a un orfanato mágico, en otros, con suerte, la cámara los enfoca sin saber muy bien qué hacer, pero sin poder dejar de mirarlos.

El fin de siglo eran tiempos en los que se configuraba una nueva ética, ¿qué hacer con los planos de niñxs abandonados a su suerte?, pocas personas corrieron el riesgo de pensar sobre ello, Poliak fue una de ellas. Es que es claramente jodido filmar a lxs niñxs en esa situación, y es por eso que La fe del volcán tiene, como escombro entre sus aciertos, una de las escenas más crueles del cine argentino, difícilmente se recuerde una más cruel: en una peatonal del centro porteño una niña de unos 4 años tiene la (mala)suerte de que la cámara la enfoque, no puede escapar de ella. Sentada en una sillita, apretando botones al azar de un bandoneón y consiguiendo monedas para algún adulto o quizá para ella misma (la situación no da para más), no logra más que llamar la atención de dos niñas de su edad. Es algo habitual en las calles para los transeúntes de corazones ya muy congelados como para detenerse, pero no para la cámara de Poliak, no para su mano que, en la urgencia de salir a filmar, parece desquitarse sin querer con la pobre niña que hasta ese momento no parecía sentirse incómoda. A su doble concentración, la de jugar con esas dos espectadoras y trabajar para el resto del público, se le carga el hostigamiento de la cámara. En un momento la niña parece decir basta, entre sonrisas fingidas a los transeúntes y sin querer perder la atención de sus efímeras amigas, parece ocultar su tristeza. Es que los ’90 son, también, la inauguración de las ONG usando la cara de niños sin permiso. Sin embargo, en el mismo tono y previo a la secuencia de la niña, la directora logra una secuencia que, con la precisión que brinda la sensibilidad poética, logra enaltecer la figura de la niñez en esos años sin nunca resignar su fuerza política. En el puerto, capta el contorno de un niño a contraluz al borde del agua. Nuevamente, gracias a la calidad de la imagen, se logra una joya: la silueta del niño solitario se luce como una sirena en una roca, pensativo en medio de un mar plateado y denso como el mercurio, el plano que se consigue es de una mayor fuerza y pregnancia que la de aquella pobre niña. El niño, aquí también, parece sentirse observado por la cámara, pero gracias a la protección del anonimato Poliak consigue una reliquia que opaca aquel escombro cinematográfico. En la película la forma de capturar la imagen se piensa una y otra vez, esa discusión entre los planos permite que algunos triunfen sobre otros. Aunque difícilmente se recuerde un plano más cruel, el plano que rápidamente viene a la memoria al hablar de La fe del volcán es el de esa hermosa silueta. Sin embargo, podríamos preguntarnos ¿cuál es el plano triunfante en los medios al hablar de infancias desprotegidas? ¿Cuántas veces se pensaron esos planos?

A la escritora Liliana Bodoc le gustaba preguntarse “¿Cuál es el riesgo que implica dañar el acceso a la mejor palabra?”, tranquilamente podríamos poner esta pregunta en boca de Poliak cambiando palabra por imagen. Esa escritora le temía muchísimo a las metáforas y frases que se repetían sin pensar: metáforas que resultan tontas en un escritor mediocre que escribe “un mar plateado y denso como el mercurio“ y frases que resultan violentas y peligrosas como las que aparecen susurradas en la cabeza de Danilo mientras escapa de Ani en su bicicleta “los desaparecidos no existen”, “algo habrán hecho”, “por algo será”. Esas son las metáforas y frases de un sentido común impuesto, de una ideología triunfante. Insisto ¿Cuántas veces se vieron los films de Poliak? ¿Cuántas veces se discutió lo que los ‘90 nos hicieron culturalmente? Algo hace que estén tan cerca esos años y que cuanto más tiempo pasa menos parecen alejarse. El cine urgente de Poliak, interrogando, equivocándose y maravillando, es lo que ejemplifica la importancia, no solo de su cine, sino del Cine. La cámara de la directora con sus manos capturando el contorno de un edificio en un vidrio empañado, son una máquina de pensar. “Cine al alcance de la mano” se podría llamar el film si fuese un ensayo: las manos que comen, que acarician, que imaginan, que son identidad, las manos que pueden dañar. Pensar con la cámara, con esa extensión de las manos para los cineastas como ella, se vuelve esencial en un mundo donde todos portamos una cámara en el bolsillo. “Si hablar es decidir, es imposible que no haya decisión en el acto de hablar”, decía aquella escritora preocupada “lo que puede ocurrir es que si nosotros no decidimos va a decidir el pensamiento hegemónico, es decir, alguien decide.” Pensar el presente a través de las imágenes como supo hacer Poliak transforma y decide sobre un mundo donde lo esencial no es invisible a los ojos. Pensar el montaje, cada plano, cada puesta en escena, cada sonido con una postura tomada ante el presente histórico político es la única forma de transformar con el cine como herramienta. A quien no le interese tomar postura, a quien no le interese transformar con su cine, desde ya que tiene derecho a no hacerlo, pero no a ser apolítico, simplemente tiene derecho a pasar al olvido.

Deja una respuesta

Introduce tus datos o haz clic en un icono para iniciar sesión:

Logo de WordPress.com

Estás comentando usando tu cuenta de WordPress.com. Salir /  Cambiar )

Google photo

Estás comentando usando tu cuenta de Google. Salir /  Cambiar )

Imagen de Twitter

Estás comentando usando tu cuenta de Twitter. Salir /  Cambiar )

Foto de Facebook

Estás comentando usando tu cuenta de Facebook. Salir /  Cambiar )

Conectando a %s