por Belén Paladino*

Los primeros recuerdos que tengo de mi abuela son de sus manos y el movimiento de su pollera de lunares desplazándose de un lado a otro de la cocina. En estos recuerdos infantiles la contemplaba desde más cerca del suelo que de la altura de sus ojos. Siempre creí que se trataba de un problema de perspectiva que me impedía ver en detalle su rostro. Hasta que descubrí que ese punto de vista no estaba únicamente condicionado por mi corta estatura sino por algo más profundo que eran los roles de género. 

Por aquellos años, mi abuela no tenía el tiempo suficiente para sentarse cuando sus nietos estaban en la casa, siempre estaba ocupada preparando la comida, limpiando y ordenando. Sus manos estaban en función de su familia tanto en la casa como en el negocio. Debieron pasar muchos años para que mi abuela dejara de ser esa figura en eterno movimiento. Finalmente, las manos se volvían rostro y recuerdo sus últimos años con rasgos más definidos porque ahora eran posible las largas charlas en la cocina con sus nietas, ya no había tantas urgencias ni obligación de responder a necesidades ajenas. 

Me permito evocar este recuerdo personal porque la historia de mi abuela es la de muchas otras abuelas, la de muchas otras mujeres. Nuestras abuelas principalmente habitaban las cocinas, allí eran amas y señoras, extraño “privilegio”. Y en ese cuarto propio, pero no elegido, vivían alegrías y frustraciones. Allí más que en ningún otro espacio de la casa parecía hacerse evidente la carga, la responsabilidad y sobre todo la culpa por sentir que aquello muchas veces era demasiado pesado. Siguiendo las palabras de la autora del ensayo En casa, Mona Chollet “Lo que vemos de las tareas domésticas, sobre todo, es que son un trabajo largo, repetitivo, cansador, sucio; un trabajo poco gratificante, en la medida en que no permiten singularizarse, expresar creatividad.”

En nuestros tiempos casi todas nuestras prácticas están atravesadas por el trabajo y se vuelve necesario pensar a la mujer principalmente como trabajadora, se dedique de tiempo completo al trabajo doméstico o al asalariado (o ambos). Siguiendo nuevamente a Chollet “Hablar de pagar un salario al trabajo doméstico suele suscitar una reserva instintiva: ¿realmente hay que mercantilizar todo? ¿no hay que preservar ese remanso de gratitud que es la esfera privada? ¿dónde queda el amor en todo esto? (y sí, de nuevo el amor). Esa reacción sólo puede entenderse si adoptamos el punto de vista de cualquier miembro de una familia excepto el de la mujer. Para ella, como hemos visto, más que gratuidad hay explotación. El rol que se le asignó más bien compromete sus posibilidades de expresarse y recibir amor.”

En estas pocas líneas emprendo una pequeña búsqueda que se basa en la selección de algunas escenas que transcurren en cocinas y donde las mujeres son protagonistas. Escenas mayormente silenciosas donde a través de los gestos se hace posible la reflexión sobre aquel mundo históricamente reservado al universo femenino y sus problemáticas. Esta búsqueda es parte de una búsqueda mayor, un intento deliberado de detenerse en el detalle, en escenas que suelen pasar desapercibidas porque no son determinantes en el devenir de la trama pero que de algún modo sintetizan de manera sutil el corazón de la película, sus inquietudes y posicionamientos. Se trata de un experimento en construcción, de un ejercicio sobre el detalle y la pausa. Un modo de adentrarse en una forma de trabajo abierta y en movimiento atravesada en gran medida por el azar.

Me centraré en tres películas muy distintas entre sí pero que exploran los mundos que habitan las mujeres: el trabajo doméstico y el trabajo asalariado; el vínculo entre el afuera y el adentro; la maternidad y las prácticas abortivas; la soledad y la comunidad. Estas breves escenas, se abren como ventanas al mundo privado de distintas mujeres. 

I. Revelaciones cotidianas
Notas sobre Jeanne Dielman, 23 quai du commerce, 1080 Bruxelles (1975) de Chantal Akerman

Jeanne Dielman pela papas sentada a la mesa, ya la hemos visto hacerlo antes, pero ahora el gesto se ha transformado. La expresión de su rostro y la velocidad de sus movimientos parecen afectados por un destello, por una revelación. Sin mediar palabra sabemos que Jeanne reflexiona sobre su propia vida. Algo ha cambiado para siempre en ese instante de autorreflexión. Akerman nos enseña a ver, a agudizar la mirada, a volvernos más sensibles frente a una imagen. Toda imagen encierra un secreto, parece decirnos, y para que se manifieste al menos fugazmente se requiere de paciencia y de entrega. Akerman no subraya estos momentos, se mantiene a una prudente distancia de su protagonista, lo suficientemente cerca para percibir su expresión, pero no tanto como para aislarla de sus acciones. No hay una jerarquización desde la puesta en escena, será cada espectador/a quien descubra qué es lo importante, quien elegirá dónde posar la mirada. El plano se expande para dejar un espacio donde se aloje el espectador/a. 

En aquellos gestos mecánicos que hacemos día tras día, algo nuevo puede ocurrir. La cocina se vuelve un espacio donde se manifiesta lo sensible, un espacio de reflexión profunda. El único espacio reservado para una mujer, el espacio al que ha sido desplazada por la sociedad patriarcal. La cocina se vuelve -a falta de un espacio íntimo- en un cuarto propio. Jeanne interactúa con los objetos desde su materialidad, no es un decorado, no es un artificio, es una casa real. Ella misma fue a comprar las papas que ahora debe pelar con el pelapapas que lavó la noche anterior. La delicadeza con las que ha realizado las tareas domésticas hasta el momento parece responder a la imagen de ama de casa perfecta. La búsqueda de esa perfección, la precisión y la constancia tal vez lo sea para compensar la forma en la que gana su sustento, el trabajo sexual, actividad denostada por las sociedades que se asumen bien pensantes. La casa es entonces el espacio donde se desarrolla el trabajo doméstico y el sexual. La casa no es más un refugio, la casa oprime. 

La cámara de Chantal Akerman no solo registra, su cámara espera. Espera que se manifiesten las transformaciones sutiles, las que ocurren en soledad en medio de tareas cotidianas. 

 II. La casa y el mundo
Notas sobre Hojas de otoño (2023) de Aki Kaurismäki

Ansa es despedida arbitrariamente de su puesto de repositora en un supermercado. En la cocina abre una carta, comprendemos que se trata de una factura de electricidad porque su primera reacción es desenchufar la radio, el horno eléctrico y apagar la luz. La escena concluye con la mujer contando el poco dinero que guarda en su monedero. En pocos segundos comprendemos la preocupación de la protagonista, la necesidad de no gastar dinero, aunque eso signifique una vida a oscuras y en silencio. Se revela así otra faceta: la de mujer administradora, porque llevar adelante una casa implica también el diseño de una ingeniería -para nada sencilla- entre ingresos y egresos. A partir de esta pequeña escena se establece un vínculo entre el adentro y el afuera, entre la casa y el mundo. Es que el trabajo y sus condiciones influyen de forma directa en las decisiones y modos de vida personales. 

Es la primera vez que vemos la casa de día. Ahora no hay necesidad de regresar tarde por la noche para comer y acostarse. La pérdida del trabajo implica una profunda modificación de rutinas y hábitos. Hay más tiempo disponible, pero en nada se parece al ocio, no hay posibilidad de descansar, las horas están atravesadas por la urgencia. Fiel a su estilo sintético y preciso Kaurismäki acompaña a su protagonista– en su recorrido de la mesa a la cocina- pero también de una forma más significativa: deteniéndose en su angustia. Recibir la factura de luz adquiere otra dimensión cuando no hay dinero. Aquellos números impresos parecen expandirse por la habitación. 

Kaurismäki parece querer decirnos que las ventanas no necesitan estar abiertas para que el mundo, sus reglas y arbitrariedades ingresen en una habitación, pueden hacerlo en un inofensivo sobre con membrete de la compañía eléctrica. 

III. El refugio
Notas sobre Retrato de una mujer en llamas (2019) de Céline Sciamma

Por la noche, Shopie prepara una bolsita de almejas calientes para que los dolores menstruales de Marianne disminuyan. Shopie ya no las necesita, hace meses que se interrumpió su período. Es el fin del siglo XVIII, Marianne es pintora y Shopie criada, si bien sus oficios son de distinta naturaleza ambas viven de su trabajo. Tal vez por eso sea posible la confesión, la intimidad de la conversación en el cálido espacio de la cocina. Las mujeres comparten el plano y la mirada directa entre ellas es posible, contrario a lo que ocurre entre Shopie y la dueña de casa. 

La cocina se vuelve un lugar donde se comparten secretos, un espacio de encuentro para las mujeres. Al estar vedada la esfera pública para las mujeres del siglo XVIII, el espacio privado adquiere otra dimensión. Luego de aquella confesión, la cocina se volverá un espacio donde las jerarquías quedan en suspenso. Incluso Héloisë, la hija burguesa, habitará ese espacio -naturalmente vedado para lxs dueñxs de la casa- y se acercará a las mujeres que trabajan. 

La complicidad las une y las tres ayudarán a Shopie con distintas prácticas abortivas. De nuevo en la cocina, Marianne prepara un brebaje para Shopie, las tres mujeres compartirán ese momento. La conversación nos permite saber que Marianne atravesó esa experiencia. La cercanía con Shopie se basa en una experiencia común, en la transmisión de un saber, en una forma de cuidado.  

Más tarde la cocina también se volverá espacio de juego, labores y lectura. Espacio donde la interpretación de un texto se vuelve tarea colectiva. La cocina ahora es el centro de la casa, un espacio donde las diferencias de clase quedan momentáneamente suspendidas. Si bien las problemáticas de género están profundamente atravesadas por la clase social, Sciamma descubre el hilo común que une a las tres mujeres y la red que tejen juntas.

*Belén Paladino (1990). Licenciada en Artes Audiovisuales (UNA). Se desempeña como docente en el Departamento de Artes Audiovisuales (UNA) y en colegios de nivel medio. Ha escrito en la revista de cine Caligari y colaborado con la revista mexicana. Correspondencias, cine y pensamiento. Participó en el libro Breves viajes a la imagen-cine. Fragmentos de memoria y otras derivas de reciente publicación. Es co-editora del newsletter Soñar, soñar. Cartas de Cine junto a Mercedes Orden.