por Esmeralda Reynoth*

Estoy sentada delante de dos personas en una sala de cine. La función no comienza, y escucho: «La imagen solo consta de la imagen; un dato duro son sus cuatro puntas cuando es cuadrada, puesta en duda cuando se diluye hacia los extremos». 

Pausa.

Por un momento decido creer que esto es así y me sumo a la idea de forma anónima. Sin embargo, pasado el rato, hago un movimiento interno.

En un texto de 2018, llamado Psicopolítica, celebrity culture y régimen live en la era de Trump, Sayak Valencia hacía un análisis acerca del nuevo sentido común construido por la programación y actualización de una sensibilidad política basada en la industria del espectáculo (showbusiness), y el cómo Trump llega en 2016 a la presidencia sostenido por dos vertientes, 1) la de el nazionalismo obrerista, y 2) la alt-right (la derecha alternativa); Valencia entonces, que es premonitoria para lo que estamos viviendo hoy en Argentina, menciona que este ascenso del conservadurismo, utiliza y ha utilizado los artefactos (gadgets) de última generación para remozar sus ideales; habla de cómo nuestras subjetividades son envueltas a través de las redes y el culto de la psicopolítica digital y sus plataformas. 

Traigo esto por dos razones; la primera, porque creo que necesitamos instaurar un nuevo régimen sensible sobre la imagen, de un orden que se aplique a las innovaciones: la tecnología y la técnica deben ser ámbitos de potencial transfeminista (y entiéndase que cito a Hester, Haraway y Edelman). Hablo de la guerra de las imágenes. Pues quiénes son ellos sin la inteligencia artificial o dónde están sus manos frente a sus propias lógicas. Les hablo del saber-poder desplegado estratégicamente, aunque ello signifique al mismo tiempo presencia y pérdida. Sabemos que hace mucho somos cuerpos sociales online y por tanto, la calle se ha reconfigurado y codificado como offline. Sabemos que nuestras vidas se han convertido en pronósticos predecibles y estadísticas sobre la libre elección, basadas nada más que en clicks. De aquí que debamos apropiarnos cada vez más de las tecnologías del yo, en tanto comunidad, y del valor de la vida no estandarizada (aunque en este texto esto constituya también una contradicción). La segunda razón, es porque el concepto de psicopolítica que recoge Valencia, está completamente afiliado a la fotografía y al cine; donde la transmisión y transcripción de la realidad juegan un papel fundamental, también, en los espacios de la big data (es decir, más allá de las salas). De manera que entonces, podemos conjeturar que, las imágenes son prácticas del lenguaje sobre la visibilidad del mundo, y que su sentido ideológico y de captura de las subjetividades, es realmente poderoso. 

Y es en este sentido que el cine de Violeta Mora, me interesa. Mientras el continuum de las tecnologías intenta por todos los medios instaurar sus fines a través de la seducción audiovisual y/o cinematográfica, existe un mundo en el que se refundan los archivos y las imágenes para emplazar nuevas y fértiles subjetividades frente al hiper objetivismo. 

En sus películas (o al menos varias de ellas), Mora lleva adelante un gesto: el de la denuncia ambiental. Solo que no de un modo figurativo o directo, sino con ligeros movimientos narrativos suficientemente expandidos como para derivar en palpitaciones y recursos que la hacen distanciarse. Pienso en retrospectiva sus films, y casi siempre llego a la misma conclusión: a Violeta le hierve un poco la sangre. Su cine se alimenta de un ejercicio progresivo, y casi siempre enigmático, aunque no por ello menos cerca de lo real. Pienso en la observación sutil entreprismática en Háblame (2020), en la que en unos cuántos minutos, susurra recuerdos sobre su abuelo, donde le pide eso: que le hable; mientras filma una hoja abrazada por el rocío, u observa una mariposa. Ahora bien, si bien en el film el espacio-tiempo no parecen definidos, la directora escribe una sinopsis que organiza la pieza y su sentido: 

La noche es oscura y fría, camino por las plantaciones, miro las hojas y tallos de los bananales mientras recuerdos de mi abuelo vienen a mi mente.

En la década de 1940 en Honduras se instaló la United Fruit Company, que llevó tanto a terratenientes como a todo el campesinado de la zona norte del país a la más terrible pobreza. El proceso sobre la producción bananera y creciente expansión de inversiones estadounidenses fue brutal y arbitraria. De aquí que Mora se ubique en un tiempo y espacio históricos, y que su film derive en una denuncia. Esto, además, tiene un segundo sustento. Ese mismo año, realiza Maíz (2020), un cortometraje de tres minutos de animación hecho con bordados, en donde denuncia la crisis ambiental desde una perspectiva más amplia y menos implícita (si se quiere): campos deforestados, ríos secos y la visión directa de la tierra como objeto de consumo y de pertenencia de unos pocos. De esta forma van apareciendo motivos claros sobre sus enunciados. Por un lado, el bordado puede ser leído como un acto de resistencia frente a una era acelerada, y por otro, que el tiempo de la manipulación y creación de los objetos así, se opone sistemáticamente al campo de las tecnologías artificiales en donde la intervención humana ya no es necesaria más que para la combinación de estadísticas y extracción de valores informáticos. Así, en Solastalgia (2022), por ejemplo, decide hablar a través de una ecuación visual; la incógnita propia del lugar ausente. En un plano fijo y detenido, Mora observa el paisaje, y en él, una pintura de la laguna que allí existió alguna vez. Las imágenes son texturas, de rocas y de reflejos de agua, que luego se transforman cuadros distorsionados, llenos de sonidos acuosos y de grillos.

En el cine de Mora casi siempre se habla de la destrucción del territorio, pero también de la sobrevivencia al abismo histórico. Su cine revuelve el archivo, lo despierta y lo empalma de una forma económica respecto de sus recursos, pero no por ello eficientista. Interviene y sitúa las imágenes desde lo individual hacia lo colectivo, como bien se puede ver en sus dos piezas Pulsos Sucesivos: Paz & Freedom (2024) y Manos Diestras y Material Fino (2024), donde en la repetición de la imagen y la trivialidad del gesto provocan un conflicto esencialmente vital, que cede su movimiento a nuestro espacio del sentir, y mortal, desde el relato propio de los discursos de dominación. Mora expresa una conciencia dialéctica de los afectos y los efectos. Y manifiesta el cine también como tránsfuga, en cierto punto porque es artista plástica, pero también porque su cine se enmarca en un cine periférico, como lo es el cine de Honduras. Así, los films de Mora, no solo abren el panorama del cine experimental hondureño, sino que invierten la experiencia con paisajes suspendidos en el tiempo, más allá de los imperativos del acelerismo. Sin dejar de lado, la creencia de que la directora suma su voz a la gran denuncia que por antonomasia llevamos las feministas en Honduras: el asesinato de Bertha Cáceres, líder lenca, activista ambiental y feminista, llevado adelante por el gobierno de Juan Orlando Hernández, a quien repudiamos y esperamos que se quede en la cárcel para siempre.

*Esmeralda Reynoth es una hondureña radicada en Argentina. Estudió en la Universidad de Buenos Aires la carrera de Artes Combinadas, así como el Profesorado en Artes para Educación Superior y Media. Se ha desarrollado como investigadora en temas como educación, cine y arte. Trabajó como desarrolladora de contenidos en la productora audiovisual de la Universidad Nacional de Tres de Febrero para producciones de series académicas y de entretenimiento cultural. Como crítica de cine ha colaborado con revistas culturales independientes; así como con otros medios que buscan pensar la labor cinematográfica, realizando coberturas en festivales y ciclos de cine en Brasil, Argentina y Europa. Fue seleccionada como Jurado para el Festival Internacional de Cine de Mar del Plata, Argentina; así como parte del programa Berlinale Talents. Y en los últimos años ha sido jurado en el Festival Ícaro Honduras, FUSAGASUGÁ en Colombia, y realizó la curaduría y programación de Cine En Femenino Festival (2020-22); actualmente coordina Kaikaya,  archivo y espacio de estudio sobre cine hondureño.