SOBRE EL FRANKENSTEIN DE LA UNIVERSAL Y LA REPRODUCCIÓN HOMOSOCIAL1
En la penumbra, la torre alargada transpira piedra húmeda y empuja hacia el cielo una maquinaria hecha de cables tensos, poleas chirriantes y tubos de ensayo. La mesa que asciende hacia el trueno para que fecunde el cuerpo que ahí yace, cosido con restos de otras muertes, y dos hombres se inclinan sobre esa promesa con una excitación que tiene algo de delito y algo de ceremonia. Henry Frankenstein y su secuaz Fritz escuchan en la tormenta una contraseña. El rayo llega, la materia muerta espera, la habitación se carga de una electricidad física, una vibración sobre los objetos y sobre las caras, y en el fondo, casi retenidos por la profundidad del cuadro, el resto de los personajes, Elizabeth, Victor y Waldman, que miran desde una distancia que la puesta en escena torna social antes que espacial: están ahí y respiran el mismo aire viciado del laboratorio, pero el centro de gravedad pasa por otro lado, por esa diagonal que enlaza a Henry con Fritz, por la complicidad de los cuerpos de esos hombres que saben que el estruendo anuncia el instante de la creación.
Una habitación cerrada, donde el castillo se torna quirófano, el quirófano toma una gravedad de altar sacrificial, y el cuarto de trabajo de esos varones empieza a parecerse al lugar donde el juego con los instrumentos se pasó de escala. Puede leerse el díptico de James Whale, Frankenstein (1931) y La novia de Frankenstein (1935), como una fábula de reproducción desviada hacia la ciencia, hacia la amistad entre hombres como una intimidad técnica que produce vida con fragmentos muertos y luego se espanta de su propia potencia. Mary Shelley había dejado en la novela una pregunta que este ciclo de la Universal traduce en una materia de estudio donde el maquillaje se pega al decorado gótico, el humo se vuelve atmósfera y el cuerpo artificial aparece como el resto visible de una fantasía de creación que se pregunta qué ocurre cuando la vida sale de la mesa de trabajo de un hombre, de sus manos, de sus noches, de su soberbia, de su abstinencia doméstica, de una comunidad masculina de saberes y secretos. Whale introduce esta cuestión en una maquinaria clásica que la lectura de Bordwell reconoce por su modo de trenzar la promesa amorosa con otra corriente de acción, esa doble causalidad del Hollywood clásico donde el romance busca una forma de estabilidad mientras la ambición empuja el cuerpo del protagonista hacia una zona de peligro2. En estas películas, esa doble vía queda pegada a dos espacios casi incompatibles dentro de la misma casa imaginaria. El dormitorio de Elizabeth, con su cama prometida y su hijo posible, queda respirando contra el laboratorio de Henry, donde la mesa de operaciones ya produjo una criatura hecha de cadáveres, electricidad y orgullo.
Frankenstein pertenece a esa clase de figuras que el cine vuelve a dibujar cada vez sobre una superficie ya marcada: la criatura, el laboratorio, el científico, la electricidad, la pregunta por el origen, la culpa de haber fabricado una vida que enseguida excede a su creador. Cada versión toca ese fondo común y lo desplaza hacia la sensibilidad de su época. En Whale, ese retorno queda tomado por el shock de la Universal, por la ciencia herética y por una fantasía de creación masculina que todavía necesita pasar por lo monstruoso para volverse imaginable. La tradición frankensteiniana trabaja como un mapa en movimiento que conserva algunas señales, borra otras, agranda una zona del mito y deja otra en sombra. En ese mapa3, estas dos instalaciones de Universal fijan una forma visual del monstruo y, al mismo tiempo, dejan abierta una pregunta que las versiones posteriores seguirán moviendo. Qué clase de parentesco, de deseo y de mundo aparece cuando la vida nace fuera de la reproducción legítima.
Whale filma la ciencia como un asunto de varones, un mundo donde las puertas se cierran para que entren los ayudantes torcidos, los colegas aparezcan de noche, los secretos circulen en voz baja y la grandeza prometida deje sobre los cuerpos una fatiga de vigilia. Henry tiene ojeras visibles, una voz crispada, una forma de moverse que lo aleja del galán clásico y lo acerca a una figura demasiado concentrada en su propio deseo de creación; el plano lo encuadra torcido, envuelto en sombras, atravesado por una casi total nocturnidad, como si la ambición hubiera modificado también el ángulo de la cámara y la respiración del decorado. Elizabeth queda asociada a una espera que se vuelve gesto corporal, a una preocupación que le toma la cara, a un reclamo amoroso que llega cuando Henry ya está tomado por la excitación de animar una materia imposible, de producir una descendencia que prescinde de la esposa y del vientre, aparta la cama matrimonial y baja del cielo una corriente eléctrica sobre un cerebro robado.
En primer plano, el reparto de fuerzas, Henry y Fritz reconocen el trueno con una atención física, casi animal, sus cuerpos están tensos, adelantados hacia la acción, tomados por la inminencia. El resto queda hundido en la profundidad, agrupado contra la piedra, el laboratorio los acepta apenas como testigos incómodos. La composición en diagonal empuja la mirada desde el ayudante jorobado hacia el científico, y de ahí hacia el fondo donde los visitantes permanecen achicados por el espacio, sin acceso al núcleo real del acontecimiento. Ahí la ciencia aparece como recinto y como vínculo, una intimidad compartida en la que el saber circula junto con la excitación, la desobediencia y una forma secreta de paternidad.
El monstruo nace en ese clima. La criatura de Karloff lleva en la frente desmesurada y en los párpados pesados una especie de infancia fúnebre, mientras los hombros cuadrados, los tornillos del cuello y el paso recién aprendido hacen visible el trabajo brutal de haber ensamblado un cuerpo para lanzarlo al mundo. La película fue promocionada dentro de la lógica del shock, como una imagen capaz de sobresaltar al público moderno. Vista con el tiempo, la misma imagen empieza a entregar otra clase de materiales. Sontag, en esa distancia que cambia la temperatura de una obra, escribiría que «el tiempo libera a la obra de arte del contexto moral, entregándola a la sensibilidad camp»4. En ese desplazamiento, el espanto original de Frankenstein empieza a dejar ver cómo el artificio se pega más a la teatralidad y cómo la criatura, tan evidentemente hecha, tan trabajada por manos, luces y maquillaje, se vuelve bella en su exceso de construcción. En la piel maquillada se leen las costuras, en el andar lento se acumula una torpeza de nacimiento y en la mirada infantil, asustada, aparece un cuerpo sin lengua y sin amparo que carga con el pecado de otros.
La criatura parece hecha también con una pregunta de Metz: de qué manera una época deja pasar ciertas imágenes, bajo qué ropajes vuelve aceptable una fantasía que roza la herejía, qué formas necesita el cine para volver verosímil aquello que la cultura apenas tolera. Si el verosímil se arma histórica y culturalmente como una convención que regula el campo de lo representable5, la figura monstruosa encuentra su forma como fantasía herética de reproducción, una vida creada entre hombres, lejos de la cama matrimonial, lejos del vientre, lejos del parentesco ordinario. El cine la muestra bajo la forma de lo monstruoso, de lo fantástico, de aquello que irrumpe desde la muerte y exige de inmediato que alguien intente enseñarle una conducta, encerrarla en un cuarto, atarla a una cadena o perseguirla con fuego. Henry cree durante unos minutos que podrá educar a su criatura, enseñarle, regular su fuerza, convertir esa masa en un ser dócil. La película lo desmiente con cuerpos caídos, el cadáver de Fritz cuelga como primera respuesta del experimento, otro científico queda herido, una niña caída al agua y el pueblo empieza a moverse detrás de las antorchas. La ciencia logró animar la materia; la vida resultante desborda la legibilidad, sale del laboratorio con la torpeza furiosa de quien existe sin haber sido recibido.
Alone, bad. Friend, good
La novia de Frankenstein retoma esa herida fundacional y en esta instalación, Henry parece dispuesto a regresar al lecho conyugal, a esa cama recargada, rococó, casi obscena en su ornamentación, donde Elizabeth lo espera en pijama y lo rodea con un amor lleno de reclamo y de miedo. Henry se recuesta ahí, casi ofrecido entre dos llamados. A un lado, Elizabeth, de pie, blanca, ligada al hogar, al amor, al linaje legítimo, al hijo por venir bajo las reglas conocidas de la reproducción. Al otro, su colega, el Doctor Pretorius, oscuro, vertical, ceremonioso, trayendo desde la penumbra otra vez la posibilidad de una vida fabricada de otro modo. La cama, con su cabecera alta y barroca parece un mueble demasiado cargado para ser solamente una cama, tiene la altura de un altar, la rigidez de un trono, la sombra anticipada de un ataúd y la composición frontal de un pequeño teatro privado; una violencia decorativa para competir con la fascinación del laboratorio. La línea del romance heterosexual y la línea de la creación científica se tocan ahí, sobre las sábanas, en una imagen donde la pareja legítima comparte cuadro con el colega que viene a robarle tiempo, cuerpo y deseo al matrimonio. Elizabeth se retira. Los hombres quedan a solas en el dormitorio. En el interior mismo de la cama conyugal vuelve a instalarse la conversación masculina sobre la creación de vida. La lectura posterior de las críticas de cine feministas se quedan justo ahí, en ese movimiento mínimo de salida, porque Elizabeth ocupa el lugar que el relato necesita para prometer hogar y recomposición, mientras su cuerpo queda apartado de la escena donde se decide la materia viva; su presencia sostiene el borde legítimo del deseo de Henry y su retirada deja limpia la habitación para que los varones vuelvan a hablar entre ellos, como si la mujer hubiera sido convocada para dar sentido doméstico a la imagen y luego desalojada de la producción de ese sentido6.
Pretorius persuade a Henry con una eficacia casi erótica, porque conoce la palabra exacta para devolverlo a su vieja fiebre de la creación. Le muestra sus propios experimentos, pequeñas vidas conservadas en frascos, seres diminutos arrancados a los procesos ordinarios de la naturaleza, una colección donde la feria parece haber pasado por la alquimia y haber terminado instalada en la casa como una blasfemia en miniatura. Henry alcanza a decir que aquello pertenece en realidad a la magia negra. La ciencia aparece tocada por una zona ritual, oscura, teatral, una zona donde la razón pierde, inclinada sobre frascos humeantes y miniaturas que vuelven perverso el gabinete del sabio. Pretorius ensancha el recinto homosocial, lleva la intimidad científica a otro grado de capricho, de artificio y de espectáculo. La película parece disfrutar esa desviación con una elegancia maligna, la seriedad de los hombres que fabrican vida tiene algo de juego infantil llevado al crimen, de juguetería diabólica, de mesa de disección y mesa de comedor al mismo tiempo.
Mientras tanto, la criatura, una paria en su deambular errante, se encuentra con un anciano ciego, una figura de hospitalidad mínima en medio de la persecución. Sobre la mesa pobre, el pan y el vino arman junto al tabaco, el fuego y la música una ternura elemental que parece salida de otro régimen de mundo. El anciano recibe a la criatura desde una percepción sin espanto visual; la sienta, le ofrece comida, le enseña palabras, le da un lugar en la mesa. «Bread», «drink», «good», «friend». Pan, beber, bueno, amigo. La lengua entra por la boca junto con el alimento y el humo, por la repetición torpe de una voz que descubre que una palabra puede sostener un cuerpo durante unos segundos. La criatura aprende el tabaco como rito, el descanso como confianza y la música como una forma de quedarse junto a otro hombre. Aprende una sociabilidad hecha de gestos concretos: un vaso que cambia de mano, un pan que se parte, una silla que se ofrece y el fuego abrigando la palabra «friend», y en esa sílaba está la primera forma de una vida habitable. Pero ese aprendizaje masculino del consuelo abre enseguida otra presión. La amistad, como abrigo, luego conducida hacia una demanda de pareja. La criatura quiere un «friend» y luego una «woman friend»; Pretorius traduce ese deseo hacia una solución reproductiva, una compañera fabricada para completar el cuadro, una mujer diseñada por varones para que la vida monstruosa encuentre su forma aceptable bajo el mandato bíblico que la película pronuncia abiertamente: «Be fruitful and multiply». Sean fecundos y multiplíquense, una orden antigua sobre un cuerpo nacido de una infracción moderna. Entre hombres produjeron a la criatura; entre hombres imaginan su corrección bajo la forma de una novia. La mujer vuelve como dispositivo de encaje, figura inventada para organizar una vida.
Happily ever after
La novia nace, como la criatura, vendada, electrizada. Está peinada hacia arriba como una llama blanca atravesada por rayos negros, labios brillantes, aterrada, artificial hasta el último mechón. Su cuerpo es la hermosa promesa de pareja y una pieza más de la puesta en escena masculina. Henry y Pretorius la miran con orgullo. La criatura la mira con una esperanza insoportable. Ella grita. Rechaza. Su cuerpo recién nacido ya sabe apartarse. La frase de la criatura es desoladora en lo cruel de su aprendizaje: «She hate me. Like others». Me odia, como los otros. El emparejamiento fracasa en el mismo instante en que se ilumina, y ese fracaso tiene menos que ver con el amor individual que con la imposibilidad de volver doméstica una vida nacida de otra alianza, otra mesa, otra noche, otro tipo de deseo. La novia fue hecha para completar una escena que ella misma desarma con el grito.
El final separa cuerpos y destinos con la violencia ordenadora del relato clásico. Para Bordwell, el cierre hollywoodense tiende a recomponer la estabilidad de sus líneas causales7, y La novia de Frankenstein hace pasar esa recomposición por la imagen precisa de Henry y Elizabeth escapando mientras el laboratorio queda como resto inflamable de su aventura masculina. Atrás quedan Pretorius, la novia y la criatura, encerrados en el lugar que va a estallar. Y si, en ese estallido, como diría Metz, el verosímil regula lo que una cultura puede alojar como imagen, el laboratorio en ruinas marca el borde exacto de esa autorización. Una vida creada entre hombres pudo recibir cuerpo y rostro, pudo aprender una torpeza sensible, una amistad, algunas palabras, un deseo de compañía y hasta una mujer fabricada para completar su escena, mientras el hogar permanece del lado de la pareja que huye. La criatura entiende antes que nadie la distribución final. Deja escapar a Henry y Elizabeth, se queda con Pretorius y la novia, baja la palanca, destruye el lugar de su nacimiento. Queda ese último gesto de la criatura, una tristeza inmensa que cae en una única lágrima, mientras afuera Henry y Elizabeth corren hacia la noche como si la noche pudiera limpiarlos de ese parentesco maldito que dejan cayendo detrás.
- Esta publicación es una reescritura de un ensayo entregado como parcial para la materia Géneros y estilos audiovisuales I de la UNA. La bibliografía y filmografía utilizada es parte del programa. ↩︎
- Bordwell, D. (1996). La narración en el cine de ficción. Paidós. (p. 157) ↩︎
- «Los géneros de reciente creación deben dibujarse sobre la misma superficie mental en la que se trazó el mapa anterior» Altman, R. (2000). Los géneros cinematográficos. Paidós. ↩︎
- Sontag, S. (1996). Contra la interpretación. Alfaguara (p. 367).
↩︎ - Metz, C. (2002). Ensayos sobre la significación en el cine (1964-1968) (Vol. 1). Paidós (p. 259).
↩︎ - Al respecto ver: Doane, M. A. (1987). The desire to desire: The woman’s film of the 1940s. Indiana University Press y Mulvey, L. (1975). Visual pleasure and narrative cinema. Screen, 16(3), 6-18.
↩︎ - Bordwell, D. (1996). La narración en el cine de ficción. Paidós (pp. 159-160).
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