Pablo y Rodrigo se interpretan a sí mismos en una película de ficción. Recorren más de 1000 kilómetros para intentar volver a ver a un ex compañero de clase que disparó a quemarropa en el aula y contra todo el curso cuando eran adolescentes, quince años atrás. Implosión es un viaje imprevisible que revela cómo dos personas reales lidian con el pasado a través de la ficción. La nueva película de Javier Van de Couter aborda un hecho que marcó para siempre al pueblo de Carmen de Patagones, al sudoeste de la Provincia de Buenos Aires. El 28 de septiembre de 2004 a las 7:35 a.m, Rafael Solich, conocido como “Junior”, de 15 años, disparó contra sus compañeros de curso, provocando la muerte de tres de ellos e hiriendo a otros cinco. Pablo y Rodrigo recibieron disparos.
El arma que utilizó Solich fue una pistola 9 mm, perteneciente a su padre (suboficial de la Prefectura Naval Argentina) y además llevaba, escondidos en su camperón militar, dos cartuchos y un cuchillo de caza. Fue arrestado y trasladado a Bahía Blanca y luego confinado en un centro de internación para jóvenes delincuentes en el partido de Ensenada. La tragedia tiene la distinción de ser la primera masacre escolar registrada en América Latina. El autor del crimen fue declarado inimputable. El caso de Implosión fue un proceso particular porque está acompañado de la mirada de dos de los sobrevivientes en la actualidad. Esta nota es, básicamente, como bucear dentro de ese proceso creativo.

¿Cuáles fueron las primeras imágenes con las que empezaste a pensar la película?

Las primeras imágenes que se me empiezan a aparecer, siendo yo nacido y criado en Carmen de Patagones, ya estaban muy procesadas y conocidas por mí. Era empezar a pensar a Patagones como una idea también y es una película que se armó en mucho tiempo, en muchas etapas. Primero, antes de construir las imágenes, me sorprendió haber encontrado el modo de contarla a través de los chicos, con Pablo y Rodrigo interpretándose a sí mismos. Lo primero que se me empezó a aparecer fue cómo iba a filmarlos a ellos en el pueblo, quiénes eran en su  vida cotidiana.
Recién empecé a pensar en las imágenes cuando fui a hacer una especie de teaser, sin el guion escrito, para trabajar y seguir conociéndome con ellos. Fui con uno de los directores de fotografía, trabajé con dos: Luis Senz y Federico Lastra. Armé una escena con Pablo y Rodrigo y con muchos de mis amigos de la secundaria, en un campo. Para ir viendo cómo ellos se vinculaban. Empecé a buscar en la improvisación también la imagen. Fue en paralelo: conocerlos a ellos, empezar a armar situaciones sin guion y que eso me vaya también señalando, orientando o afilando la intuición para ver desde dónde los fotografiaba.
Las primeras imágenes que hice fueron del río y del campo. No de la ciudad de Patagones. Hay muchos campos cerca y muchas de las familias viven de ello, fue como meternos de lleno en esa idiosincrasia del lugar para contar al pueblo. Pero la verdad, la imagen la fui buscando con Federico Lastra, en la segunda y más larga etapa de rodaje. Ya habiendo tenido una primera experiencia y un primer acercamiento, eso me dio algunas pistas sobre “lo que sí” y “lo que no”, profundizando algunas ideas que había boceteado previamente con Luis.

¿En qué instancia aparecieron Pablo y Rodrigo?

En principio, Pablo y Rodrigo aparecen porque tuve varios acercamientos previos al tema. Me entrevisté con sus familias primero, cuando pensaba que quizá podría ser un documental, a quienes conocía por ser de allá. Ellos son más chicos, entonces no compartíamos la misma generación, pero era fácil intentar conectar con ellos. La verdad es que cuánto más me empecé a meter en el tema, más atraído me veía por sus historias en particular.
Rodrigo tenía una presencia importante en los medios. Entonces fui escuchando su voz. Lo mismo con Pablo, a quien también me  había cruzado en Patagones. Había una proximidad entre familias, porque su abuela era vecina de la mía. Empecé a acercarme a ellos “a través de”, no hablando de manera directa. Hasta que tomé la decisión de entrevistarlos, sin saber que iban a terminar protagonizando la película. A medida que formaban parte de la investigación o acercamiento al tema, empecé a darme cuenta que ellos podían, es raro decir “actuar de sí mismos”, porque tampoco es completamente eso. Me gustaban sus rostros, su presencia, su historia. Entonces dije: “¿Por qué no contarlo en primera persona?”, y así empecé a trabajar con los dos hasta el momento de proponerles si querían ser los protagonistas.

¿Cómo definirías sus particularidades como personajes? Más allá de que estuvieron ahí, me interesa saber cómo encontraste el punto de vista de la historia a través de ellos.

En principio, había rasgos de Rodrigo que tenían una intención de conectar con ese pasado y, por lo menos, ver la posibilidad de encontrarse con ese ex compañero que los había lastimado. Y Pablo, más alejado de esa posibilidad, en otra instancia y no haciéndose las mismas preguntas. O habiendo abandonado algunas preguntas y lidiando con ese pasado de una manera diferente. Entonces, iniciar un viaje hacia un posible encuentro con este compañero que los agredió en el pasado, se vuelve un conflicto. Los lugares desde donde cada uno ve su propia historia, el pasado y cómo quiere seguir.

¿Cómo fue el proceso de escritura? ¿Tenías claro dónde comenzaba y hacía donde iba la historia que querías contar? ¿Hasta qué instancia seguiste reescribiendo?

Implosión se volvió en la escritura realmente un espacio de exploración, con un proceso muy diferente al que hago habitualmente con un guion. Trabajo como guionista, estoy mucho tiempo de mi vida escribiendo y este proceso se revelaba diferente. Tenía un “hacia dónde”, un faro, digamos. No puedo hablar de estructuras, pero sí tenía la idea de un viaje, un deseo y alguien que se oponía a ese deseo. Sabía cuál era la energía del proyecto que me gustaría abordar. Cada conversación con los chicos era súper nutritiva y por otro lado, esos viajes a Patagones que hice previos a filmar la película -en una ocasión fui cuatro días, en otra casi diez- llevé la cámara y un pequeño equipo, para seguir viendo, experimentando.
Apareció un juego y un sistema con Pablo y Rodrigo de construir una historia con cosas que íbamos conversando. De hecho, cuando después tuve que presentar el guion en algunos fondos, yo desgrababa situaciones que había improvisado, sobre todo en el comienzo de la película. Estaba buscando un lenguaje en el que ellos estén en escena, con situaciones que, quizá, les podían parecer ajenas. Pero llegábamos a otra cosa que sí tenía que ver con ellos y con una manera de comportarse. Toda esa primera etapa de ir a Patagones, estar con la cámara, con ellos y con un equipo, iba armándome. Después de eso, hubo mucho tiempo que me pasé encerrado escribiendo. Primero porque estaba seguro que los chicos iban a poder estar en algo desconocido para ellos, como puede ser un set, y sentía que estaban preparados para la experiencia. Después de muchas charlas, todos nos estábamos conociendo, profundizando. Entonces, me puse a escribir el guion con Anahí Berneri. Con esta información nueva, terminé de escribir una versión que fui cambiando. De hecho, después edité la película, me puse a escribir y salí a filmar dos o tres finales. Finalmente me di cuenta que se parecían, pero en el momento yo pensé que eran muy distintos.
Bueno, uno va construyendo con lo que tiene a favor esa frescura de trabajar con no actores y también desde, no limite, pero sí cierta resistencia, que puede resultar muy interesante. Por más que uno en el momento lo ve como: “Bueno, no sé si van a poder abordar esta situación o tal otra”. Fue un proceso, para mí, bastante atípico. Digo atípico para mí, porque me encanta escribir guiones, lo hago todo el tiempo, me siento y escribo. Este proceso me llevó a lugares de creación muy distintos.

¿Cuántas reescrituras hiciste antes de empezar a enviar el guión y la carpeta a fondos?

La primera versión, después de este proceso que te conté, la escribí para que la lean Pablo y Rodrigo. Las dos versiones que siguen se convierten en una apoyatura para tener un material para trabajar, leer con los chicos y ver cómo sonaba. Los fondos empezaron a acompañar el proceso de escritura. No es que tenía las versiones definidas, o que las trabajé para el fondo. Porque algunos ni siquiera te piden una versión, por ahí te piden un concepto o un tratamiento literario o visual. Así que fue como en paralelo. Y después, sí, antes del rodaje hubieron varias versiones. Algunas que seguramente se distanciaban más unas de las otras, y otras que eran correcciones simplemente. Pero bueno, no quiero exagerar: no sé si cinco u ocho. Y después frené, bah, se editó la película, me puse a reescribir y salimos a filmar de vuelta.           

¿Cómo fue el trabajo con Anahí Berneri?

Anahí conoce este proceso desde hace mucho tiempo. Le conté la idea que tenía con esta historia cuando ella me llamó para escribir Aire libre (2014). Ya nos conocíamos desde que trabajamos en su primera película que amo, Un año sin amor (2005) y donde participé como actor. Cuando escribimos Aire libre nos conocimos un poco más. Cuando le contaba esta idea de Patagones que me interesaba, ella se mostraba súper entusiasmada. Estábamos escribiendo Aire libre y ya empezábamos a charlar y decidir sobre esto. Después de terminar varias versiones de Implosión, surgió la idea de escribir Alanis (2017).
Así que ya teníamos la mecánica de venir escribiendo juntos, pero este proyecto implicaba un compromiso distinto. Un ir y venir en el libro diferente. Su mirada más objetiva, más despegada, me ayudó mucho. Siendo yo de Patagones, muchas veces tenía fuertes resistencias para contar de determinada manera algunas cosas en el papel. En un punto, una mirada un poco distanciada de esa idiosincracia del pueblo se volvió también un eje. Porque, de repente, a mi me ganaba más la emoción, o incluso el ser de ahí. Hubo muchas conversaciones sobre eso. Fue bueno, porque Ana estaba abierta a todo un mundo que yo tenía ganas de contar. De alguna manera, ella también encontraba esa complicidad cuando quería contar algo en películas que dirigió. Y bueno, yo entraba en ese mundo también.

¿Cómo describirías tu búsqueda desde la dirección?

En el proceso creativo busqué algo diferente al mecanismo que pongo en marcha cuando escribo un guion, ya sea una idea original propia o por encargo. En Implosión prevaleció la mirada del director todo el tiempo por sobre la del guionista. Si bien mi trabajo está muy relacionado con el guion y con construir historias y el relato. En este caso lo que me sucedió, por ser un proyecto tan particular fue que me ganó –por suerte–, todo el tiempo desde que empecé a escribir el guion estuve colocado en el lugar de director. Eso me hizo muy bien, porque cuando trabajás tanto como guionista, de repente es difícil encontrar una historia que te entusiasme dirigir.
Viniendo de otros lenguajes que tienen que ver con la escritura y con la actuación, en los momentos en los que puedo conectar con un set es donde sinceramente me gana el estado de director. Cuando tengo la posibilidad de armar un proyecto lo que prima es encontrarlo a través del lenguaje cinematográfico que yo estoy buscando como director.

¿Cómo fue el proceso de producción de la película? Tengo entendido que se trataba de un equipo técnico muy reducido. Vos venías de trabajar en Mia con un equipo enorme de personas, con otro tipo de producción.

La producción de la película la hicimos Laura Huberman, Carolina Fernández, Anahí Berneri y yo. Teníamos claro que la queríamos hacer nosotrxs. Y yo tenía principalmente claro que esta vez quería participar también de la producción, para poder tener decisión en absolutamente todo lo que tenía que ver con cómo se tratase el tema. No en cuestiones más ligadas a la producción pura y dura, y cómo llevar un proyecto adelante, sino porque Laura Huberman entendió perfectamente que una película que tiene como protagonistas a dos personas íntimamente ligadas con el hecho que estamos contando, tenía que organizarse de una manera particular y con otros tiempos. Además, ya que justamente los chicos no tenían experiencia como actores, quería trabajar con un equipo mínimo que nos haga sentir que estábamos muy contenidos todos. La verdad es que eso se armó muy bien, en todas las etapas de la película. En las que fui a experimentar al Sur, las que posteriormente hice acá en Ensenada y en La Plata. Sé que muchas películas entran dentro de esta fórmula de X cantidad de personas, pero en este caso, todos además sabían y tenían claro cómo y con qué tiempos quería trabajar yo en el set, porque estaba junto a no actores. Eso también generó que se arme un diseño distinto. Y en la última etapa entramos como en un engranaje, como en cualquier película. Pero siempre sabiendo que éramos esa cantidad de personas, que estaba todo muy contenido y, a sabiendas de lo que estábamos intentando hacer.
También es importante decir que nosotros empezamos a trabajar con nuestros fondos. Caro Fernández nos ayudó muchísimo con toda la logística que fue Patagones y Viedma. Consiguió prácticamente todo lo que necesitábamos, desde las camionetas hasta los equipos de luces de la facultad. Entonces, esas primeras etapas en las que íbamos a buscar la película, eran todos fondos privados, lo pagábamos nosotros, poníamos plata para empezar a saber qué queríamos hacer. Después el proyecto ganó el concurso de segundas películas en el INCAA, y tuvo el apoyo de Mecenazgo, el Fondo Nacional de las Artes y ganó también Mejor Proyecto en el Festival de San Sebastián en co-producción Europa-América Latina. Esos fueron como empujoncitos, nos hacíamos de ese dinero y nos íbamos a filmar. Haber ganado el concurso en el INCAA, un premio que es muy parecido al de ópera prima, fue un presupuesto que nos permitió organizar un rodaje más típico. A sabiendas de los elementos y de las personas y de la sensibilidad con la que estábamos trabajando. Ahí ya entramos en una forma de trabajo más conocida. Aunque manteniendo un equipo reducido y demás.

¿Cómo hiciste el casting y el scouting?

Las locaciones las trabajé con Manuel Franco, Camila Pérez, y con Federico Lastra, buscando los espacios. Para mí, eso estuvo buenísimo porque fue como salir de Patagones, que era un lugar que yo conocía un montón. Visitarlo con otras miradas te permite redescubrir, pero siempre caminando calles que ya conocía muy bien. En cambio, La Plata y Ensenada era un territorio a explorar desde la imagen. Bueno, también tenía una amiga, que vos conocés un montón –y que, de hecho, me mandaste vos a hablar con ella en ese momento– que es Flor Camiletti, que trabaja en arte y conocía los alrededores donde yo quería filmar. Así que tuve una guía turística de lujo que me enseñó algunos lugares y fuimos a sacar fotos. Después del premio del INCAA entramos en un sistema de trabajo más convencional, aunque teniendo este modo de trabajar que lo signaba el hecho de trabajar con Pablo y Rodri.
A Nina Suárez Bléfari, la conocí porque fui a ver una obra de teatro de Jimena Anganuzzi y flasheé con su imagen y con su actuación. Después hicimos tres o cuatro pruebas, y en el medio yo iba  viendo, buscando, porque eran dos las chicas con las que ellos se encuentran en el viaje y así, aparece Julieta Zapiola, que hizo un casting bastante más largo. Cuando la vi fue medio amor a primera vista. Dije: “Sí, es Juli, para el personaje de Ema”. Pero igual me cercioré, tomando 6 o 7 casting más. Pero tuve mucha suerte. Las dos resultaron muy genias y entendían lo cerca que tenían que estar de un registro que yo intuía que a ellas les pertenecía. Porque nos mudamos todos a La Plata y vivimos allá un tiempo para filmar lo que quedaba de la película. Y pegaron una onda buenísima con Pablo y Rodrigo, y eso fue todo ganancia para la película.

¿Cómo fue el proceso de montaje?

Estuvo re bueno y además con una genia, que es Andrea Kleinman. Llegué a ella después de haber visto cómo trabajaba el material en los documentales, cómo trabajaba ese tipo de relatos. Descubrí una montajista que sabe muchísimo de estructura, de personajes, de ficción –más allá de su trabajo previo en documentales– y que sus aportes eran muy fuertes. Empecé a trabajar con Andrea antes de salir a filmar toda la última etapa que fue la más larga. Luego de su devolución hice algunas correcciones. Lo que recomiendo es empezar a trabajar con un montajista antes de rodaje, y si se puede ir mandándole el material durante el rodaje. Fue súper importante porque un día me llamó a la noche  y me empezó a cuestionar todo el guion y a darme una devolución súper potente y yo que todavía estaba en pleno rodaje, cambié algunas cosas en función de la charla. Esa devolución me sirvió mucho para organizar y reescribir la última versión del guion. El finish lo terminó haciendo Valeria Racioppi, que es una editora genial. Trabajé con Delfina Castagnino, trabajé con 4 o 5 montajistas mujeres. Más allá de que Andrea Kleinman fue quien hizo la parte más fuerte y con la que encontré la película. Esto de laburar en etapas me dio la posibilidad de poder abordar con diferentes personas el material, aparte todas grosas: Delfina ganó ahora Mejor Largometraje en Mar del Plata con su película Ángelica (2019), Valeria es la editora de El silencio es un cuerpo que cae (Agustina Comedi, 2017) y Andrea de Papirosen (Gastón Solnicki, 2011). Es como un dream team de gente muy increíble y muy talentosa,  con mirada y con amor hacia el proyecto.