COMPETENCIA INTERNACIONAL #22 BAFICI

¿Cómo fue aquel primer encuentro que tuviste con la novela en el Puerto de Ingeniero White? ¿Qué recuerdos tenés de ese día?

Creo que la encontré en un festival de poesía, en 2012. Una de las sedes era en White, en el Museo del Puerto y había un puesto donde vendían libros. La compré, la leí y me la devoré. Cuando terminé dije: “Ah, qué divertido sería hacer una película con esto”.

¿Habías leído otros títulos del autor? 

No había leído nada de Kohan. Soy un lector bastante perezoso en algunas cosas. Puntualmente, no me acuerdo quien me  comentó algo de la novela en Bahía, pero había cierta “polémica” alrededor. La sensación era que no hablaba bien de la ciudad. Creo que decir que no hablaba bien de la ciudad es la cosa que está justamente más en la superficie. Sino, más bien, que parecía que construía o retrataba, en algún punto, una ciudad que no era así. O por lo menos, desde ciertos sectores de la ciudad se creía que no. Y cuando se presentó la novela, se lo hizo leyéndose las dos primeras páginas, y claro, las dos primeras páginas son tremendas para con la ciudad, con su gente y su historia. Tiene que ver con una manera de introducir al lector a cierta fama de la ciudad que quizá nosotros, como bahienses, la conocemos un poco. Pero para un lector de otras partes del país o del mundo donde la editan era necesario  anclar la historia en ese lugar. Darle ese marco de ciudad con una fama de “yeta”, en principio, militarizada, conservadora. Bueno, toda una historia con la dictadura. Me da la sensación que generó  resquemor en ciertos sectores de la cultura bahiense en ese momento, y a mí me atrajo en algún punto. Como bahiense, siempre tuve una relación con la ciudad bastante particular, como creo a la gran mayoría de la gente que se fue de la ciudad en determinados momentos de sus vidas. Siempre me atrajo toda la mística detrás de las particularidades que podía tener la ciudad donde había nacido y me había criado. Yo no soy de familia bahiense de tradición: mi mamá es correntina, mi papá es entrerriano, mi hermana nació en Buenos Aires y mi hermano en Entre Ríos. Soy el único bahiense de mi familia. Y esa “fama” que empecé a conocer un poco más cuando me fui a vivir a Buenos Aires, me resultó siempre muy atractiva. Reconectando un poco con la ciudad, fue así que llegué a la novela.  

¿A partir de qué imágenes del libro empezaste a trabajar la película?

Bueno, la novela es extensa y nosotros hicimos una adaptación de su totalidad, pero en las diferentes versiones de la adaptación, el guion se fue reduciendo. Se me presentaron varias imágenes. En mi caso particular, cuando me embarco en un proyecto, no arranco con una imagen, sino que lo hago más bien con una sensación, una idea de cómo puede sentirse eso o cómo estoy buscando que se sienta. Después creo que van apareciendo las imágenes.

Estuve preguntando entre amigos provenientes del ámbito literario y me contaron que la novela fue presentada en el marco del FILBA nacional, cuya primera edición se realizó en Bahía Blanca y los localistas se quejaron bastante. ¿Estabas al tanto que la novela de Kohan generó tan duras repecursiones entre la crítica literaria local?

Sí, estaba al tanto. Tengo todos esos detalles, que la presentó Raimondi con Martín ahí. Obviamente me ubico –si me tengo que posicionar en algún lado– en la primera premisa de que es una ficción. En base a eso, lo que está haciendo es retratar ciertos aspectos de la ciudad que son justamente los más emblemáticos para darle un marco a una historia. En realidad él –así también justamente de provocador que es; quizá no de manera directa sino en los subsuelos– ponerle el nombre de la ciudad era saber que algo de eso iba a generar algún tipo de repercusión. Hay una intención desde la historia de ir a los lugares comunes. Está clarísimo que no se lo puede empatar con la realidad porque ya  cuando se mezclan fechas, datos, es imposible de abarcar. Cuando la leí, lo que sentí fue que había una excelente estructura para abordar desde la ficción cinematográfica tradicional. Uno entra sin saber nada, porque ni siquiera hay una presentación del personaje, en su contexto, en su vida cotidiana. Se lo conoce a través de “él conociendo una nueva ciudad”, y darle el marco de Bahía Blanca me parece brillante, porque es algo muy localista, que muchos bahienses todavía no logran apropiarse. Ahí es donde está el error, y eso es lo que decía siempre Martín. Tratar de apropiarse de la idea de la ciudad que tiene estas características. Y esas características la hacen valiosa. Me da la sensación de que ahí aparece la discusión. Entonces me parece brillante la decisión de elegir esa ciudad en particular. Y la novela lo dice: las ciudades posibles dónde él podría irse de viaje a olvidarse, en una playa por ejemplo. No, elige otro tipo de negación. Esa creo que es la decisión de la ciudad. Lo que haya despertado tuvo más que ver con un espíritu de provocación y de generar alguna polémica dentro del ambiente literario, creo. 

¿Cómo fue acceder a los derechos?

Lo de los derechos fue una cosa muy casual. Al principio empecé a rastrear por otro lado. Yo trabajé en Ciudad Abierta, el canal del Gobierno de la Ciudad en Buenos Aires, en épocas de Ibarra y laburé con Damián Tabarovzky, con Diego Sasturain y a través de ellos había conseguido el mail de Martín. Estaba a punto de escribirle, pero estaba viendo cómo llegarle. No quería caer en un mail colgado de: “Hola, qué tal, soy fulanito de tal”, sino tratar de hacer algo un poquito más prolijo. Después de leer la novela pasó un tiempo. En un momento hice el intento de adaptarla yo solo.  Un día me crucé con una colega, Bárbara Scotto. Que fue la primera productora de la película y que a su vez, es una de las guionistas, junto con Nicolás Allegro. Charlando me pregúnta: “Che ¿qué proyectos estás haciendo?”, y le conté. Me dice: “Ah, mirá. El hijo de Martín va a la escuela con mi hija”. “Si querés, yo le digo”. Y le dije: “obvio”. Fue así, se lo cruzó, le dijo. Él se copó. Es más, Kohan le pregúnto: “¿Está seguro que quiere hacer una película sobre este libro?”. Bahía Blanca no es de las novelas que más vendieron de él. Ahí lo conocí, charlamos un montón de la historia. Tuvimos muchas reuniones. Yo nunca había hecho un laburo de adaptación, y estaba consultando con algunos amigos directores de más experiencia acerca de cuál podía ser una forma posible. Partir del libro fue bastante revelador. Como que en algún punto, iba descubriéndose sola la historia.

¿Cómo fue ese proceso de adaptación y cuál fue el desafio más díficil en la transposición del lenguaje literario al cinematográfico? 

Fue un proceso largo. Obviamente, primero leer la novela varias veces. En mi cabeza ya ir viendo qué cosas son las que más me atraían y qué cosas no. En la escritura de la novela las acciones que ejecutan los personajes son bastante claras. Desde la narrativa de Martín no hay ambigüedades con lo que sucede. Entonces, se parte de una base de hechos concretos. En algún punto eso, para traspolarlo a un guion es una de las cosas más sencillas. Es solamente decidir qué acciones son las que uno cree que mejor retratan a los personajes. Hay un tema con la duración de un formato de largometraje, que en este caso no se puede comparar nunca con la novela. Porque la novela, claramente, es mucho más extensa por eso el hecho de interpretar las acciones y decidir cuáles eran las que más comunicaban concretamente el mundo de los personajes y su propia lógica. Creo que lo más difícil de todo tuvo que ver con los diálogos. Son la base fundamental para construir un tono. Las palabras tienen una resonancia. Están utilizadas de tal manera y en tal situación particular por cada uno de los personajes. Le dan un tono y un ritmo que tiene que ver con la cadencia de la escritura y la lectura, y ese era el mundo particular de la historia. Ahí es donde radicaban esas primeras charlas que teníamos con Martín. Nosotros al adaptar ese modo de hablar y esas palabras que se utilizaban, tratando de llevar los diálogos a un lenguaje más coloquial, porque el audiovisual lo requiere. Es cómo lograr construir esa percepción de mundo, con ese tono en particular sin que la palabra en sí suene tan afectada.

¿Cómo fue el proceso de casting?

Nos largamos con eso en un momento donde había muchos quilombos de dinero. Estábamos atravesando no me acuerdo qué año de macrismo y la veníamos pasando mal, pero decidimos arrancar con el casting. Ese mismo año y en esos meses tuvimos la intención de filmar y no se pudo. Pero logramos, entre otras cosas, hacer el casting. Esto fue en 2017, si no me equivoco. Lo hicimos a través de Norma Angeleri, que es una gran directora de casting y fue profesora mía en la facultad. Fue mucha gente y a mí me asombraba la cantidad de actores y actrices de calidad que les copaba la idea de hacer la película. Tuvo que ver, obviamente, mucho con la historia. Atraía bastante un poco por la estructura, por ese mundo. Creo que es una historia de personajes, lo cual la hace muy atractiva.

¿Cómo aparece Guillermo Pfenining en el proyecto? ¿Venías pensando en su posible imagen física mientras escribías el guión o fue un encuentro azaroso? 

A Guille no lo conocía en persona, fue por el casting. Había algo de él que yo ya había visto en sus películas. Es difícil de explicar o decir, pero en realidad, el laburo que él tiene se asemeja mucho más al audiovisual, que algo por ejemplo, teatral.  Guille tiene un manejo muy particular y especial del laburo con la cámara. Y eso para el cine es fundamental. Entonces desde un principio de la búsqueda de Mario, siempre estaba la idea de que la historia necesitaba un personaje que genere una empatía, casi directa sólo por su presencia. Fue por ahí el hallazgo de Guille, y pegamos onda de toque. Nos hicimos amigos. Es una película muy compleja para para un personaje tan principal y lo que él hizo fue buenísimo. Él le dio sustento a ese tono que atraviesa todo el relato, a través de su interacción con el resto de los personajes. Marcelo Subiotto es un actor increíble, es de lo mejor que hay. Y pudimos tenerlo. Javier Drolas, Elisa Carricajo. Elisa hace un trabajo descomunal en la película. Están todos muy bien: Ailín Salas, Violeta Palucas, Julia Martínez Rubio. Todo el laburo con los actores y las actrices fue fenomenal. Y creo que es una de las grandes cosas que tiene la película. Creo que ahí es donde está un poco la carne del asunto. Que las interpretaciones de los que están ahí te lleguen por algún lado. Puedas compartir, o no, su visión de mundo pero que, en algún punto, te transporten a la particularidad de ese mundo.

¿Cuántas reescrituras del guion hiciste antes de registrarlo? ¿Cómo fue el trabajo con Bárbara Scotto y el diseño de producción en el armado del proyecto que presentaron al concurso de “Óperas primas” del INCAA? 

La presentación me llevó bastante. Cuando presenté a Ópera prima no te sabría decir que versión del guión era a esa altura. Creo que hicimos ocho versiones del guion, pero eran más. En un momento decidimos poner “8-1”, “8-2”, porque ya era ridículo poner trece, catorce. Yo creo que lo que nosotros hicimos bien fueron todas las etapas de producción, con Bárbara, con Luisina Pozzo Ardizzi, que también fue productora de Bahía Blanca y después con Teresa Saporiti. Tratar siempre de minimizar los gastos al máximo. Yo soy productor de la película también, y tuve la cabeza puesta en saber que había cosas que yo no iba a poder hacer desde la dirección. Eso creo que es una gran ganancia: saber que hay que hacer las cosas con lo que tenés. Lo importante es que la historia se pueda contar. En ese sentido, Diego Morel, que es el asistente de dirección, un gran amigo con quien estudié en la facultad y un gran profesional, logramos todo con mucho tiempo. Porque en 2017 intentamos filmar y no pudimos filmar nada. Pero armamos una muy buena pre-producción. Hicimos el casting, algunas pruebas de vestuario, todo el plan de rodaje, locaciones. Hicimos un laburo previo que nos quedó trunco. Pero cuando retomamos, en 2018 teníamos todo muy avanzado. Fuimos muy quisquillosos en optimizar el tiempo al máximo. La película se filmó en dieciséis días, si no me equivoco te digo que quedaron muchas escenas afuera. 
No es como antes. Yo filmé mi primera película como técnico en 2003 y fueron cuarenta y cinco jornadas. Ahora las películas promedio son veinte, veinticinco jornadas, se redujo bastante. Pero de todas maneras, creo que la clave fue poder saber dónde poner la energía y cómo administrar los recursos que te está dando el Estado, particularmente. Me parece que es importante dejar en claro que uno tiene que ser bastante responsable con los recursos del Estado y poder ejecutarlos de la manera más productiva posible.

Venías de hacer una película documental, muchísimo más pequeña, Extrañas escenas (2011), donde solo eras vos con la cámara y tu madre, tu hermana y tu abuela en cuadro.

Yo venía trabajando mucho como editor, posproductor en ficciones, más bien, tirando a novelas, te diría. Ese fue mi laburo más estable en Buenos Aires: coordinador de postproducción en novelas. En algún momento supe que no era lo que quería hacer el resto de mi vida y que tenía que lanzarme a otra cosa. Obviamente no me iba a poner un puesto de pescado en la playa. Entonces dije: “Bueno, me tengo que lanzar como realizador”. Y se me ocurrió hacer lo que tenía a la mano. Mi hermana había venido de Barcelona y me trajo una cámara que había comprado. Una Handycam ideal, MiniDV.
Pero remontándonos más al pasado, lo primero fue el fuerte impacto que me generaba el documental. Yo venía de trabajar como editor en documental testimonial con Pablo Reyero, con quien aprendí un montón de montaje y hubo un boom del documental, muy fuerte, que para mí marcó un antes y un después. En mi caso en particular fue haber visto prácticamente todas las películas de Jonas Mekas en un BAFICI en el cual yo trabajé. Eso para mí, fue una explosión en mi cabeza. Dije: “Acá hay una forma de contar, en principio, que no requiere de otros elementos más que de mi persona y una cámara”. Eso fue muy revelador y, obviamente, la poética que maneja Mekas es hermosa, no se compara con nada. Otra gran película, que en ese momento me conmovió fue Tarnation (Jonathan Caouette, 2005), la cual me disparó la idea de pensar en hacer un proyecto autobiográfico.
Todo empezó con la idea de registrar a mi abuela que ya estaba grande y me pareció quien puede retratar o contar ciertas cosas de la familia, porque era ese el punto autobiográfico. También había estado muy afín a la idea de Jorge Prelorán, de esta cuestión del documental antropológico. Me parece que eso me influyó en cómo abordar esas escenas, en cómo lograr insertar la cámara. Cómo lograr que la cámara –después de mucho tiempo– ya no esté más. Empecé a seguir a mi abuela, pero la verdad es que siempre se cruzaban con mi vieja y con mi hermana, emergían solas. Entonces se empezó a tejer sola esta lógica en la que yo decidía llevar mi cámara a cada situación en la que podía cruzarlas, o tenerlas por separado. Creo que eso llevó a gestionar ciertas encuentros viajes, que también hizo que se movilizara el relato de la familia. Me llevó bastante tiempo, en 2011 la terminé. Fue mucho tiempo de revisión de eventos familiares, reconociendo particularidades de la personalidad de uno mismo que tienen que ver con una construcción familiar, colectiva. Fue complejísimo, pero algo que me hizo muy bien hacer y del que me queda un recuerdo hermoso. De tanto en tanto, la vuelvo a ver y me hace pasar un lindo momento.

¿Cómo trabajaste el concepto de temporalidad entre las  escenas en el montaje?

En un momento fue una posibilidad de que el tiempo en Bahía… transcurre de una manera extraña, porque fue un trabajo de guion en principio, pero también al final de montaje. De cuánto transcurre entre escena y escena. Eso es algo que no está marcado por ningún recurso cinematográfico de día-noche, ni por placas. Se deja entrever en algunos diálogos, pero no es siempre tan claro. Es medio líquido, no sabés muy bien cuánto tiempo pasó entre una situación y la otra. Solamente te dejás llevar por el devenir de situaciones que en algún momento te van a comunicar algo. Creo que de ahí viene un poco la cuestión.
Más allá de que la lógica más pura sería pensar que el tiempo en el interior va más lento, en este caso tenía que ver más bien con una atemporalidad. Con esta idea de que da lo mismo: si es hoy, mañana o pasado. Teniendo en cuenta lo que tengo en mi cabeza y lo que me está pasando a mí, da lo mismo. Una idea más realista en el sentido del tiempo, que no es algo que podés cuantificar tan fácilmente. Fluye de otra manera en el día a día. Y mucho más ahora mismo, por ejemplo, que estamos encerrados, da lo mismo si es hoy o mañana. Espero que todo eso se transmita.

¿A qué dificultades te enfrentaste como director en el set de Bahía Blanca? 

Quiero partir de comentar que fue un rodaje muy tranquilo y eso fue genial. La verdad es que la experiencia fue maravillosa. El clima siempre fue muy ameno, laburamos muy bien todos.. Nos entendiamos y compartíamos mucho. Éramos trece, más los actores, los que no vivíamos en Bahía. Entonces, parábamos en una casa todos juntos. En un principio, por ahí los que son técnicos de cine de Buenos Aires, estaban un poco precavidos. Parar en una casa, no ir a un hotel. Compartir los baños, la cocina. El primer o segundo día estaban todos medio como a la expectativa. Y sin embargo, funcionó muy bien. Nos llevamos muy bien, compartimos.
Lo que a mí me pasó, en particular, que tuvo que ver con los dos primeros días fue otra historia. Son muchos años que tu cabeza se va preparando, después se empieza a estructurar con otras personas, empieza a cobrar vida. Primero, obviamente, con la adaptación. Después con el casting, hasta que llega el momento cúlmine: cuando ponés la cámara por primera vez. Todo lo que ya hiciste, no podés volver a hacerlo. Empezás y ves por el monitor la primer imagen de tu película. Y la revelación que yo tuve al momento de ver esa imagen fue: “Esta no es la película que yo me imaginé”. El primer y segundo día, eso me llevo a un punto de crisis absoluta. En mi cabeza pensaba: “Esto no va a servir, es una película fallida”. Tuve ese conflicto hasta que empecé a entender que, en realidad, la película se empezaba a construir sola. Esa imagen es la que yo había logrado transmitir y era la imagen que nosotros como equipo de trabajo, habíamos logrado entregar, interpretar. Dentro de eso que emergió, todos empezamos a potenciar esa lógica: los actores, el arte, el vestuario, la fotografía, el sonido. En algún punto, ese fue el mayor de los conflictos, pero después terminó siendo revelador, y también lograr entender que las cosas nunca son cómo uno se las imagina. Más allá de que empezó siendo un problema, después terminó siendo algo bueno.