EL ARTE DEL BUEN FILMAR #MARFILMFESTIVAL

por Nicolás Noviello

Pasó el 36° Festival Internacional de Cine de Mar del Plata y pasó la fiesta del cine de les marplatenses. Así como para algunes es un viaje de egresades cinéfilo, para nosotres, les locales, son diez u once días en los que nos desesperamos por usar lo que nos “pertenece”: esas salas que pocas veces pisamos el resto del año porque pocas veces hay una película que nos interese y claro, desde ya, teniendo en cuenta que dos entradas fuera del festival equivalen en pesos a quince entradas del festival, las ganas disminuyen. En Mar del Plata no hay espacio INCAA y lo que sucede con el festival termina siendo similar a lo que sucede con la playa, por eso quienes amamos el cine en Mar del Plata agradecemos la suerte de contar con el cineclub Dynamo, que es el equivalente al solcito cálido que nos permite disfrutar de una playa sin turistas el resto del año. Espero con ansias que la promesa de Fernando Juan Lima se cumpla y que, al menos, Camino al Festival continúe y nos acompañe todos los meses.

Al final de la función de la increíble y hermosa película de Raúl Perrone, Pr1nc3s4 le comenté al gran samurái argentino, Paulo Pécora, lo favorecida que salía mi visión gracias a la retrospectiva de Machiko Kyō que estuve viendo anteriormente, Pr1nc3s4  se disfrutaba el doble o incluso más. Lo mismo le sucedió a una espectadora que, al finalizar Estrella Roja de Sofía Bordenave encontró y estableció una relación con una de las películas que había visto de Helke Misselwitz. El festival es la fiesta del cine que permite a sus espectadores armar sus caprichosos mapas cognitivos. Todas estas relaciones son únicas y solitarias, como la mirada de cada cinéfile, y es por eso que la fiesta está en poder compartirlas. 

¿Cómo se filma un sanguche de milanesa?

“… sólo en comunidad se le hace justicia a la comida, que quiere ser partida y repartida, si ha de caer bien. No importa con quién: antaño, un mendigo sentado a la mesa enriquecía cada comida. Lo que importa es repartir y dar, no la sociable conversación de la tertulia. Lo asombroso es a su vez que la sociabilidad se vuelve crítica sin alimentos. Agasajar nivela y une”.

Walter Benjamin

Un gran crítico de cine dijo una vez que las escenas en donde se cocinaba, donde los personajes manipulan alimentos, eran muy importantes, puesto que allí se podía encontrar una secreta sensibilidad. Pensé que si se refería a algo así como la “psicología del personaje” poco me interesaba. Pero como él sabe y yo no, lo tomé como un punto de partida para intentar pensar las películas. Pasó mucho tiempo (pandemia mediante) hasta que pude poner en práctica esta fórmula y fue gracias al primer plano de comida que pude volver a ver en pantalla grande. Plano que se me clavó en el cerebro sin permitirme poder abandonarlo durante toda la película. Fui entonces yo quien abandonó la película, por un momento, para quedar suspendido en ese plano de un cacho de sanguche de milanesa olvidado en un asiento de tren que llegaba a la estación Darío Santillan y Maximiliano Kosteki. La película es El perro que no calla y solo por ese plano es para mí la mejor película argentina del año. Es que quién no vea ese plano en pantalla grande, tal vez tenga razón en señalar mi exageración, pero entiendan que no es lo mismo ver un pedazo de sánguche del tamaño de un auto, que ver uno insignificante que posiblemente sea el que se termine viendo en un monitor (la película ya casi no está en cines, no duró una semana). Después de todo, estamos hablando de cine, no de televisión.

Retrocedamos un poco. La película de Ana Katz muestra una etapa compleja de la vida de su protagonista, Sebastián, a través de una gran cantidad de elipsis. “¿Cómo se logran elipsis que funcionen tan bien?” fue una pregunta que se le hizo a la directora y creo que, con la respuesta que ella dio, no se hacía justicia. Porque la única forma de lograr las elipsis que contiene El perro que no calla es con una sensibilidad ante el mundo que solo artistas como ella tienen. Esto en el cine no quiere decir la sensibilidad con la que se filma, sino la disociación sobre lo sensible que se propone cuando se filma. La escena en cuestión, la del sánguche de milanesa, inicia una de esas elipsis, algo sumamente doloroso había ocurrido en el entorno del protagonista y no sabemos qué pasó luego con él. Ahí es donde entra en juego el arte. Primero se le presta un oído a las conversaciones en el tren (la señora que habla con una niña sobre un problema con una amiga o el hombre que vende “lo último en sistema de escrituras” con un entusiasmo inigualable, aunque sin embargo poco a poco es acallado por el barullo del sonido ambiente), luego el sonido de la máquina y el traqueteo de los vagones silencia al mundo, lo parte en carriles y hace que por un momento un tren esté funcionando sólo para llevar un delicioso y abundante sánguche al hambriento protagonista, por último el altoparlante anuncia la estación. Argentina es uno de los 10 países que más alimento produce y exporta en el mundo, su principal problema es la distribución interna de esos alimentos, lo que más encarece el valor de los alimentos es el flete que los transporta y, claro, antes había muchos trenes que abarataban los costos. Más tarde Sebastián invita a comer a las amigas de su madre y prepara musaka. Todo el plano, ahora todavía más grande que un auto, lo ocupará una berenjena y un cuchillo. Mientras las mujeres dialogan sobre el conflicto salarial docente, sobre un paro al que convoca el gremio. Tal vez, ¿por qué no?, uno de los pocos conflictos masivos en la calle que tuvo el gobierno de Macri. Con el correr de la película Sebastián conseguirá trabajo en una verdulería cooperativa ambulante y los alimentos se volverán el combustible de los planos en El perro que no calla.


Lo fantástico, lo increíblemente genial en las elipsis de Katz no es solo comprender qué ha pasado un tiempo entre una escena y otra, sino que ese tiempo pasado condensa un abismo muy frágil. Es muy complejo identificar y querer abarcar una población mayoritaria en un personaje, pero creo que Sebastian es de los pocos (si no el único), de los últimos años, que realmente lo consigue. Históricamente en Argentina tener un trabajo significaba no ser pobre, hoy con un trabajo no alcanza. Eso se traduce no solo en que la mayoría de los argentinos somos pobres, sino en que un desliz, un “error” como el amor incondicional a un perro, te puede dejar en la indigencia. Que un joven pierda su trabajo, no solo implica estar a un par de meses de quedar en la calle, sino de no poder dar un techo, un alimento al único sustento anímico que posiblemente sea su mascota. Desde ya, quien tenga hijes tiene problemas mayores. Hoy la inestabilidad laboral vuelve a nuestro cuerpo vulnerable y a nuestro estado de ánimo cada vez más frágil. El último secuestro, el de nuestro estado de ánimo, vuelve absurda a la vida capitalista, Sebastian pasa toda la película luchando contra ese absurdo.

La última película que vi antes del festival fue La quimera de oro, esa en la que Charles, moribundo por el hambre, cocina y come su zapato como si fuese un manjar. No hay dudas en que Katz cuenta con la sensibilidad popular de Chaplin. Por eso, de esa relación entre Chaplin y Katz surgió el mapa cognitivo caprichoso que se fue armando en mi mente durante el festival: buscar comidas en las películas y cuál era la sensibilidad que se tenía ante ella. Es así cómo quedé encantado por los membrillos en Diários de Otsoga y pensaba que el olor a podrido de las frutas era lo que nos recordaba el paso del tiempo a mí y a mi hermano durante la pandemia; es así que me resultó hermoso cómo Sciamma busca, quizá, mediante el cine inventar un recuerdo en el que pueda tomar una merienda de niña con su Petite Maman y divertirse cocinando juntas; e incluso es así como me sorprendí con Almodóvar cuando ví que en Madres paralelas la escena, tal vez más perversa (esa perversidad que tan bien sabe representar en sus películas cuando el deseo y el poder se encuentran), transcurre mientras el personaje de Penélope Cruz le enseña a preparar una tortilla a la madre de su hija. 

No faltaba verdad en lo que aquel crítico decía. Más allá de la película incluso, la atención que se le destina a los alimentos y cómo un director/a utiliza sus materiales para aquello, hace referencia directa a la sensibilidad que existe en el/la artista. 

El tofú, una cuestión de clase

“Esta es la objeción más fuerte contra el estilo de vida del solterón: come en soledad. Comer a solas hace que uno fácilmente se vuelva duro y tosco. El que está acostumbrado a hacerlo debe llevar una vida espartana para no echarse a perder”.

Walter Benjamin

César González es sin dudas uno de los directores más importantes del cine contemporáneo. Así también fue anunciado en el festival. Es curioso que, siendo así, sea recién con su séptima película, Reloj soledad, que llegue al festival. Desconozco los motivos de la ausencia en años anteriores. Por suerte no es la primera vez que presenta una película suya en Mar del Plata, si bien al menos en las dos ocasiones que pude asistir (Exomologesis y Lluvia de jaulas) las condiciones de proyección no fueron óptimas, desde ya, su presencia lo compensaba. 

La primera parte de Reloj, soledad funciona de manera cíclica, quiero decir de manera verdaderamente cíclica como es la vida de les explotades. Pero a González no le interesa sólo jugar con “virtuosismos” en las formas: mientras el personaje de Nadine Cifre ejecuta su rutina traccionando a tabaco y agua su cuerpo como si fuese una locomotora de vapor, la película no deja planos en donde no se discuta sobre las imágenes mismas que la cámara capta. El título de este texto y alguna cita a Los Redondos son en homenaje a la secuencia ricotera de la película, porque el nihilismo de la protagonista no se lleva puesto al barrio y González sabe filmarlo como nadie. Lo mismo sucede en cómo filma la fábrica, tal vez por eso algo de ella me recuerda a la Isabelle Huppert de Passion, por la manera que tiene él de filmarla a ella, de filmar la fábrica y de filmar a ella en la fábrica. En todo caso, Edgardo Castro se suma como Michel Piccoli.

Hay un pasaje que inicia con el plano atravesado por una cáscara de naranja pelada perfectamente en espiral que es corroída por decenas de hormigas. A partir de ese plano, la idea de lo cíclico comienza a desmoronarse y la pantalla se parte como el ritmo de la vida de una trabajadora que debe amoldarse al turno nocturno. Ella sube al colectivo que está en su mood nocturno con las luces de neón y los sintetizadores de Mueran Humanos bombean, como en otros momentos, el corazón de la película. La protagonista, presa del contexto que la explota, decide romper con la opresión y roba un reloj que podrá vender y, al menos, darse un lujo que de otra manera no podría. Llega a su departamento, prepara un sánguche de tomate, queso y mayonesa y lo devora a mordiscos que no permiten ingresar nada más en su boca. Saca de su mochila su botín y lo observa sabiendo que vale más que su sueldo, pero no más que el sánguche que le quita el hambre. En ese momento no solo se ríe, sino que es la primera expresión que no es de tedio que tiene su cuerpo. El plano siguiente la luce a ella, su sánguche y su reloj con un contrapicado. No quiero volver a este texto más maniqueista de lo que ya es, pero no puedo no conectar la risa de ella al hecho de que minutos antes haya estado sonando Un poco de amor francés. Más adelante, con la entrada de Érica Rivas a la película, González seguirá sumando buenos ejemplos de cómo filmar la comida al filmar la elaboración de un guiso. 


La protagonista de Reloj, soledad no tiene ni agua ni gas, tampoco una heladera. El sánguche de dicha escena lo acababa de comprar al salir de su turno nocturno, posiblemente en alguno de los pocos lugares abiertos del barrio a esas horas. Esto viene a cuento de que la protagonista es evidentemente vegetariana. En cambio ser vegana, reemplazar el queso por tofu, por ejemplo, implica tener una condición de vida distinta, no es sólo una cuestión del precio de los alimentos, es una cuestión de clase. Pensar en cómo filmar los alimentos también es una cuestión de clase, pero de clase de cine, un cine que discute sobre el terreno de lo sensible. Hay una clase de cine que a esto no le dedica atención, uno que no discute sobre lo sensible, sino que se dice “sensible”. Este, entiendo yo, es el cine al que Tomas Guarnaccia llamó “cine tofu”: uno que afirma ser algo que no piensa problematizar, porque así como están las cosas, todo está bien. El cine tofu es uno que naturaliza el orden de lo sensible.

Eso es lo que sucede en Álbum para la juventud, una película sensible. Para Diego Batlle la vida de les jóvenes de la película es una vida de “clase media”, según Roger Koza el protagonista de El perro que no calla también es de “clase media”. Mi idea de la clase media no solo es la de Koza sino que, como intenté explayarme más arriba, hoy (hace 20 años ya) la “clase media” argentina es algo complejo. Si la crítica no puede discernir esto con claridad es porque no le interesa el problema de clases o porque parte de un problema gravísimo que hay que empezar a atender. En varios textos esto se pasa por alto, como sucede a veces con las películas de Matías Piñeiro donde para algunas críticas los protagonistas son presentados al pasar como “artistas desempleados de clase media”. Como bien dice Guarnaccia los protagonistas de la película de Malena Solarz son de clase media alta o, directamente, clase alta. 


Este texto busca detenerse en las películas en las que aparecían alimentos, que Álbum para la juventud esté no es un capricho por lo de “tofu”, es porque en ella aparecen alimentos y gracias a eso también puede aplicarse la fórmula que intenta comprobarse. Según Guarnaccia el cine tofu tiene sus condimentos, sus pequeñas gracias, y en Álbum para la juventud esto se traduce al detenerse, por ejemplo, en regar el hermoso y amplio balcón lleno de macetas; cómo encender el coche nuevo de papá, que es tan nuevo que ni llaves tiene; qué elegir comer entre el freezer, la heladera y el armario, que parece un kiosco, todos llenos de comida; diálogos como el de Pedro con su hermano cuando este último llega de jugar al fútbol. Puntualmente me pregunto cuánto se pensó ese diálogo que, de tan sutil, pone en evidencia la relación entre el futbol y lo anal, me lo pregunto porque mi curiosidad está en sí se pensó el diálogo siguiente en el que el hermano de Pedro busca algo para comer en la heladera y dice “-¿Queda algo acá? ¿Qué es esto?”, “-Un wrap de pollo” contesta Pedro. ¿Es muy moralista este señalamiento? Puede ser, no me atrevería a decir que cómo se filma la comida es una cuestión de moral. Sin embargo, en este caso no me estoy refiriendo a cómo se filmaron los alimentos. Por eso, dado que posiblemente en los alimentos no se pensó (se exhiben como cualquier utilería), déjenme poner un ejemplo más de El perro que no calla para explicarme ahora con respecto a la distribución del espacio en el plano: en un pasaje Sebastián llega a una institución, quizás estatal, en busca de trabajo, allí se le dirá que no hay más lugar «no cabe un alfiler, no entra más nadie» es la expresión empleada por la mujer que lo recibe. El plano elegido por Katz es fijo y general, en vez de buscar las expresiones dramáticas en los rostros, como normalmente se utiliza en este tipo de escenas, la directora decide mostrar a los personajes de forma minúscula entre decenas de sillas vacías. El chiste que conjura el absurdo en Katz funcionaría de manera similar en Solarz, si es que se estuviese señalando una forma de vida basada en la abundancia y acumulación. Pero no, el plano fijo medio está ahí porque pareciera no haber ningún tipo de decisión en cuanto a planos o movimientos. En todo caso, las decisiones de los planos de la película son «fríos y toscos», como «la vida de un solterón que come en soledad». Esa es la incomodidad que puede sentir un espectador ante la película, la cámara que no sabe qué hacer es nuestro punto de vista, no se nos invita a pasar nunca, no sabemos si adentrarnos a los planos o no. Miramos las escenas como de parados sin que nunca se nos invite a sentar, como un primo lejano odiado que no tenía a donde ir y quedó allí, en lo de unos tíos por descarte. 

El completo contraste a lo que vengo diciendo de la película es un momento formidable que sucede recién a la hora de película con el personaje que debe ir a trabajar a la heladería. Cómo se filma al joven limpiando la bicicleta, los pequeños movimientos para sacarla del pequeño espacio de su departamento y luego cómo completa el formulario para ingresar a trabajar e incluso lo inútil que es para trabajar, habla más de la juventud que el resto de la película. Hay demasiada dulzura en la atención a ese joven que debe servir el helado y, claro, cómo es una heladería se le debía prestar atención al uso de los elementos que sirven. Es un destello admirable de la película en el que también se suma la música de Malena Solarz, su sensibilidad está toda puesta a disposición de ese pasaje. Luego de eso se cocinara pizza, lamentablemente la cámara vuelve a ponerse egoísta y no comparte nada.


Por eso creo que es completamente oportuna la pregunta “¿cine para quién?” con la que Guarnaccia inicia su texto, porque en su cerrada idea sobre un mundo inamovible, Álbum para la juventud se adscribe a un presente ideal. La película es un álbum de selfies que tanto gustaron al festival que la seleccionaron para la competencia internacional. Malena Solarz dijo que creía que esta película estaba destinada a pasar desapercibida, tal vez para muchos así pasó, pero la selección del festival obliga a detenerse en ella como me sucede con la sí desagradable The Girl and the Spider que se llevó dos premios. No creo que la intención de la directora haya sido representar una «juventud» (simplemente el título le queda grande, salvo por ese pequeño momento), pero sí creo que esa es la «juventud argentina» para el festival y no puedo estar más en desacuerdo. 

Una película puede ser indiferente a su contexto social y político, pero no por esto se debe pretender que la crítica sea indiferente a ese gesto. Tal vez sea cierto que la discusión sobre las películas anodinas y abúlicas no tenga mucha tela para cortar. Puede ser, entonces, que el problema esté más bien en las películas (in)sensibles. Las películas sensibles no existen, no pueden hacerse. La sensibilidad no está en las películas, la sensibilidad está en las personas. Es algo que se trabaja y luego, recién allí, puede intentar ponerse en práctica a través de los materiales que el cine pone a disposición. Si no se sale del departamento, si no se discute la burbuja cargada de privilegios, el cine que se hace se vuelve tofu, y ese cine alimenta una idea despreciable sobre el mundo con la que no puedo tener ningún tipo de concesión. ¿Cine para qué? para que todo siga igual.

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