por Candelaria Carreño

El cortometraje Obreras Saliendo de la fábrica, de José Luis Torres Leiva, registra con particular delicadeza la relación entre trabajo, amistad y rutina de cuatro mujeres operarias de la industria textil. El uso del soporte fílmico y la ausencia de diálogos intensifican la presencia de sus cuerpos marcando una sensibilidad poco habitual, protagonizado por las cuatro actrices que interpretan a trabajadoras operarias  

En su título, el director chileno invoca una de las escenas fundacionales del cine: aquella filmada en 1895 por los hermanos Lumière, cuando nació el cinematógrafo, hijo dilecto de la modernidad y de la fiebre industrial desatada por los monstruos engendrados por la razón. En su rol de patrones, los Lumière filmaron a los empleados de su fábrica de materiales fotográficos. Sin saberlo —o al menos no en los términos con los que hoy comprendemos el gesto— inauguraron una forma de representación que oscila entre el documental y la puesta en escena. Hubo incluso una segunda versión de esa salida, más claramente escenificada, que hace pensar en cuestiones como la plusvalía o las horas extras: es poco probable que se tratara de una jornada paga, en una época sin legislación laboral ni sindicatos consolidados. Más allá de estas consideraciones, La sortie de l’usine Lumière à Lyon (Salida de los obreros de la fábrica, 1895) no sólo inaugura el cine, sino también una forma de registrar a la otredad trabajadora. Lo hace desde una posición que conjuga tres dispositivos de poder: el control sobre los medios de producción, sobre la fábrica y sobre el aparato técnico del cine. Para Georges Didi-Huberman, La salida de los obreros de la fábrica de los hermanos Lumière marca el inicio de la exposición de los pueblos en el cine. La pregunta central, dice el autor, no es solo qué se muestra, sino cómo: “es preciso preguntarse en cada caso si la forma de esa exposición —encuadre, montaje, ritmo, narración, etc.— los encierra (es decir, los aliena y, a fin de cuentas, los expone a desaparecer) o bien los desenclaustra (los libera al exponerlos a comparecer, y los gratifica con un poder propio de aparición)”.

Mucha cinta fílmica corrida y varias digitalizaciones bajo el puente después, Obreras saliendo de la fábrica vuelve sobre imágenes iniciáticas del cine. No lo hace simplemente como homenaje, sino también para tensar —como ya lo hacían, acaso sin proponérselo, los propios Lumière— los límites entre documental y ficción. Esa misma operación sucede en Ningún lugar en ninguna parte (José Luis Torres Leiva, 2004), donde retoma otra de las vistas fundacionales, la llegada del tren, como también el gesto fortuito o contingente de ubicar la cámara para el registro, encontrando así la historia que quiere contar, la cotidianidad de Valparaíso. Esta vinculación con los orígenes cinematográficos, enmarca al trabajo de Torres Leiva en un ejercicio autoconsciente en su evocación, que pocas veces es vuelto a poner en imágenes de manera tan literal en el panorama del cine latinoamericano, como lo hacen las dos películas mencionadas. En su gesto autoconsciente, dicha vinculación no es una copia mimética de las vistas francesas, sino que son revisitadas y resignificadas. En Obreras saliendo de la fábrica, el retorno al espacio laboral se concreta desde un lugar diferente: la cámara filma, en su singularidad, a cuatro actrices que interpretan a trabajadoras de una fábrica. En ese desvío, el corto no solo recoge fragmentos de la jornada fabril donde los límites entre documental y ficción son difusos, sino también instantes de ocio, de pausa y afecto entre las protagonistas: una red de gestos que matiza la dureza del trabajo con la ternura de lo cotidiano compartido. Por variadas razones, el cortometraje del director chileno no expone ni encierra al sector social que retrata, y es uno de los puntos en que reside su singularidad. Como en las imágenes que Didi-Huberman denomina de desenclaustramiento, aquí también hay un poder de aparición que se conquista desde lo sensible.

El tratamiento formal y material —el uso del 16 mm, la ausencia de diálogos, la elección del plano-secuencia y largos travellings, tiempos pausados en contrapartida a la vorágine laboral— construye una mirada atenta, contenida, que sitúa a las protagonistas en su singularidad. Es un gesto deliberado, consciente, que no busca hacerlas hablar, sino darles lugar desde la corporalidad gestual del desgaste laboral y la posibilidad de hacer comunidad. El uso del fílmico en su año de producción, con la era digital en consolidación, posibilita una reflexión entre materia y forma, un recurso desde el cual pensar la estética de la técnica como manera de abordar la película.  El cortometraje carece de diálogo,  pero en esa evocación silenciosa, el sonido ambiente —el ruido maquinal constante de la fábrica— se impone como otro protagonista. A diferencia de sus antecesores genealógicos, aquí la cámara sí entra en la fábrica y se detiene con delicadeza en las cuatro mujeres que sostienen la jornada, buscando en los tiempos de descanso y compañerismo una pequeña fuga frente al agobio laboral. También registrará qué pasa más allá de sus puertas de salida, en los tiempos de ocio y distensión. 

  Desde sus primeras escenas, el sonido cumple un lugar primordial, por la alusión a la máquina como también por la afección que suscita en el cuerpo de las protagonistas. En los primeros planos del film —por su tratamiento narrativo podríamos decir la protagonista de la historia, aunque acertadamente no hay ninguna narrativa clásica del camino del héroe o más bien heroína—, la actriz Diana Sanz, vestida con su uniforme de trabajo, guarda sus objetos en el locker, mientras un sonido ensordecedor se acentúa. En ese momento sabemos, por el gesto de dolor que la mujer hace al tocar su oído, que afecta corporalmente su jornada. Ese gesto corporal basta para imponer el sonido maquínico y ahondar en el desenlace narrativo que la dolencia suscitará. En las siguientes escenas, presentará al resto de los personajes. Mediante un largo travelling, una de las empleadas atraviesa el patio, se detiene a mirar un (creemos) avión que pasa, masca chicle, y con ella, ingresamos a la fábrica. El ruido vuelve a ensordecer y la muchacha se toca brevemente la oreja. Atraviesa el predio fabril, para dar lugar a la siguiente escena, en donde filma a una mujer que realiza tareas laborales, acompañada de un colega. La escena siguiente, mediante un travelling similar al anterior, filmará a la cuarta protagonista comiendo una manzana mientras el sol de frente la fuerza a entrecerrar los ojos; lleva sus auriculares, quizás se encuentra en un breve descanso de la jornada, o simplemente decide evadirse con música o sonidos distintos al ambiente industrial. De esta manera, el cortometraje presentará a sus cuatro protagonistas. 

  En la siguiente escena, veremos a las cuatro en un plano conjunto; cualquier mujer que haya trabajado en un establecimiento de grandes proporciones, sabe que los espacios comunes, como el lugar de almuerzo o los vestuarios, es donde efectivamente ocurren los momentos de socialización y acercamiento entre trabajadoras. Es en el vestuario del lugar donde las cuatro, en un gesto solidario, socorren a una de ellas, y a su vez se ayudan entre sí (Fig. 1). Esta disposición colectiva y compañera está dada por los gestos y la corporalidad, ese breve espacio que habitan las protagonistas. Sin decir palabra, hablan desde el cuerpo para hacernos entender que, a quien vimos en la escena inicial, la más grande en edad, necesita un descanso. A partir de allí, el cortometraje las filmará, además de saliendo de las puertas de la fábrica, en momentos donde pueden cobijar y develar todo aquello que no puede ser contenido entre las paredes frías del espacio laboral. Una merienda juntas, un ramo de flores recogidas que se obsequia, juntar las monedas para permitirse —el sobre donde juntan pequeños objetos de cobre, quizá simbólico, quizá real—- una escapada a la playa, serán los momentos indicados para paliar el agotamiento físico, para distenderse y acompañarse en el día a día. Y lo que cambia también, es el sonido que escuchan una vez afuera: los pájaros, una canción, el sonido del mar. Los planos que registran a las cuatro mujeres paseando por la costa, aciertan en despojo y simpleza, en la profundidad compleja que traen ambas palabras. Mediante un largo travelling, vemos a las cuatro mujeres caminando por la orilla; la cámara se acerca, se aleja, las captura en su colectividad y singularidad a la vez, con la distancia necesaria para que el paisaje sea el lugar que las acoge. 

Fig. 1 Obreras saliendo de la fábrica, José Luis Torres Leiva, 2005.

 
En las escenas finales emerge un recurso distinto, aunque mantiene el tono narrativo pausado de los travellings y planos fijos. La mujer principal, a quien vimos afectada por la dolencia del oído, aparece sentada en la orilla de la playa, con el sol de frente. El primer uso del primer plano en el cortometraje —momento en el que, en palabras de Didi-Huberman, se manifiesta la potencia de la singularidad— aparece como material de archivo: una fotografía en blanco y negro de una niña con el mismo gesto que la actriz había realizado en el corte anterior (Fig. 2). A continuación, sobreviene un segundo primer plano, en el que la mujer cierra lentamente los ojos, gesto que se prolonga desde su infancia, según lo sugiere la recurrencia al material fotográfico (Fig. 3). La cámara captura esa apertura gradual de los ojos, entrecerrados por el sol del atardecer. Aquí ocurre la magia del cine: la niña de la foto, aunque semejante, no es la actriz de niña. Torres Leiva narra en diversas entrevistas que tomó esa imagen de una fotografía escolar de su padre, donde el rostro de la pequeña le llamó la atención por mirar hacia otro lado, hacia otro tiempo y espacio. Al reconocer la semejanza con la actriz, decidió pedirle que cerrara los ojos, y para sorpresa de ambos, ella reprodujo exactamente el gesto de la niña, sin haber visto la fotografía. En estos gestos warburgianos, donde imágenes sintomáticas regresan de otros tiempos para hacerse presentes, reside la potencia del cine: ese azar, lo inesperado, aquello que escapa al guión inicial y trasciende incluso las intenciones del director.

Fig. 2 Obreras saliendo de la fábrica, José Luis Torres Leiva, 2005. 

Fig. 3 Obreras saliendo de la fábrica, José Luis Torres Leiva, 2005. 

 
Por un lado, entonces, la película de Torres Leiva en su gesto autoconsciente retoma la escena inaugural de los Lumière, pero también se permite desviaciones significativas. Probablemente sin saberlo, se hace eco de una toma de vistas más cercana geográfica y culturalmente: Salida de la fábrica de cigarrillos La Sin Bombo, filmada en Buenos Aires entre 1904 y 1911 por un autor desconocido. El material, digitalizado décadas después del corto de Torres Leiva, forma parte del archivo de Nitrato Argentino. En él vemos primero una fila ordenada de varones saliendo de la fábrica, de a dos, sabiendo que están siendo filmados; algunos miran a cámara. Luego aparecen las mujeres, en un orden similar. Pero es en la escena final donde ocurre un giro: en un plano general, las trabajadoras —reconocibles por vestuario y continuidad de montaje, primitivo, pero igual de mágico y certero— se agrupan, y se mueven tumultuosas. Ríen, bailan, agitan sus polleras, juegan con la cámara, una de ellas incluso pretende acaparar algo de protagonismo. El cortometraje de título atribuido Salida de la fábrica de cigarrillos La Sin Bombo (c. 1904, autor desconocido), realiza una operación similar a la de su antecesora francesa: con un encuadre más cerrado, registra a los trabajadores saliendo del establecimiento. En la escena final, el plano se abre: vemos a un grupo de trabajadoras reunidas en el predio de la fábrica. A diferencia de la escena anterior, se permiten una soltura inusual, se mueven con una energía que desordena el encuadre. Una de ellas se acerca a la cámara riendo, se acomoda el pelo, invita a sus compañeras (Fig. 4). En esa mirada, incluso paternalista al registrar al grupo de mujeres haciendo “cosas de chicas”, los cuerpos encuentran una singularidad inesperada: una de ellas se destaca del conjunto, se separa, y su rostro toma un protagonismo involuntario. La cámara no la sigue, no hay corte, pero su gesto desarma el plano general. Obreras saliendo de la fábrica, de Torres Leiva, y el archivo de La Sin Bombo relampaguean juntas en un mismo instante de peligro. Siguiendo a Benjamin, no se trata de restaurar el pasado como fue, sino de activar en el presente su potencia crítica. Dos imágenes de mujeres saliendo de fábricas, separadas por más de un siglo, se cruzan fuera del relato dominante, incluso en términos contemporáneos, donde la clase trabajadora se presenta a partir de narrativas sórdidas, produciendo una sobre exposición del sector social que pretende representar. Ese relámpago desarma la linealidad del tiempo y abre un pliegue donde algo insiste. 

Fig. 4 Salida de la fábrica de cigarrillos La sin bombo, autor desconocido, c. 1904

 
En 1995, Harun Farocki realiza el ensayo documental Workers Leaving the Factory, que luego se convertirá también en instalación. Parte de la secuencia original de los Lumière de 1895 para revisitar diferentes escenas de obreros saliendo de fábricas a lo largo de la historia del cine, subrayando la desaparición progresiva de ese mundo fabril en pantalla. En una de sus observaciones más agudas, Farocki se detiene en un momento mínimo de la vista de los Lumière: una trabajadora tira de la falda de su compañera y huye, divertida, mientras la otra no reacciona (Fig 5). Para llegar a este detalle, el cineasta opera como si su cámara fuera un dispositivo de vigilancia, señalando que el mismo espacio donde filmaron los Lumière está hoy cubierto por cámaras de seguridad. Lo que interesa destacar del momento que descubre en la toma de vistas, no es el encuadre, el montaje o la narración, sino el desvío de los cuerpos registrados. Ese gesto lúdico irrumpe dentro de un registro que no buscaba destacar ninguna subjetividad. En ese breve fragmento, los cuerpos femeninos se imprimen más allá de la voluntad del dispositivo. Como si, incluso bajo el control del patrón, algo se escapara. Algo insistiera. Una década después, la salida de la fábrica se replica, como en tantos otros lugares donde el cinematógrafo arribó, en el sur del continente. Ese momento mínimo, pero insistente, habilita una lectura posible de lo que se escapa, incluso, al control del registro. Tanto en el ejemplo del cine inaugural de los Lumière como el de La Sin Bombo, aparecen cuerpos femeninos que, en su gestualidad, parecen querer salir del encuadre que los contiene. No hay aún un registro de singularidades, pero sí indicios, desbordes, gestos que se escapan. Y es allí donde puede comenzar a pensarse una posible genealogía de la representación de trabajadoras en el cine (no solo trabajadores, como suele establecerse desde un lenguaje universal y masculino).

Fig. 5 Workers Leaving the Factory, Harun Farocki, 1995. 

Obreras saliendo de la fábrica retoma la representación de trabajadoras un siglo después, pero lo hace desde otra sensibilidad: pone en escena no solo el cuerpo laboral, sino también los afectos, los vínculos, los gestos que sostienen una rutina compartida. En un film mínimo, logra un registro sensible donde no expone al sector social que retrata, sino que construye un relato argumental que se aleja de narrativas burdas o trilladas sobre el sector que decide representar. E incluso allí, en los planos finales de la fotografía en blanco y negro y el gesto de la actriz protagonista del cortometraje, algo también escapa a la intención autoral. La pervivencia de las imágenes, lo azaroso que potencia las linealidades temporales teleológicas. Como las mujeres que tironeaban polleras en el París de 1895, como las trabajadoras de La Sin Bombo que bailaban tumultuosas ante cámara. Un gesto que persiste más allá de las intenciones iniciales, una imagen que vuelve y, ante el tiempo, sostiene la fuerza de su pervivencia. 

En diálogo con las filmaciones originarias de los Lumière y con el archivo latinoamericano, Torres Leiva no sólo revive esas imágenes históricas, sino que las tensiona desde una perspectiva contemporánea para hacer visibles problemáticas del mundo laboral desde un registro donde prima lo sensible. Entre el ruido ensordecedor de las máquinas y el silencio amable del paisaje, el cortometraje encuentra un espacio para que la presencia femenina se dignifique y exprese su complejidad, poniendo en primer plano el cuerpo y el desgaste, pero sobre todo la amistad y el cuidado. Así, esas imágenes que relampaguean entre pasado y presente no sólo registran, sino que convocan al espectador a mirar con atención aquello que suele quedar fuera de cuadro, desafiando la linealidad del tiempo. 

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Bibliografía

Didi-Huberman, G. (2023) Pueblos expuestos, pueblos figurantes. Buenos Aires: Manantial.

      (2015) Ante el tiempo, Buenos Aires: Adriana Hidalgo. 

Invernizzi, A. (2023). Figuras del exceso: Desvíos de las narrativas heterosexuales en los cines clásicos: El caso de Manuel Romero en Argentina (1ª ed.). Universidad Nacional de Quilmes.