por Candelaria Carreño y Mercedes Orden

Arturo Ripstein es uno de los directores más prolíficos de la cinematografía mexicana. Con más de cuarenta películas en su haber, sus historias revisitan los cánones clásicos del género melodrama. Sin haber tenido formación universitaria en cine, aprendió a mirar de una forma diferente asistiendo a funciones y habitando sets de rodaje. Este acceso fue posible en parte por el vínculo con su padre, Alfredo Ripstein, un productor de películas activo desde los años cuarenta hasta pasados los sesenta que le facilitó los contactos con el sector, acercándolo incluso a Luis Buñuel, su futuro mentor.

Respecto a la herencia familiar-cinematográfica y su relación con el género melodramático, en una entrevista realizada por el crítico Roger Koza, Ripstein plantea:

Soy heredero del melodrama nacional. Al ser hijo de un cineasta, crecí muy cerca de las películas de una época y del modo en el que se hacían; crecí viendo las películas que hacían mi padre y sus colegas. Y la mayoría eran melodramas, pero melodramas ensalzadores, que es otra cosa. Eran melodramas en los que al final de cuentas los buenos eran premiados y los malos eran punidos. Eran películas fáciles de estructurar y tenían sentido en un país en desarrollo. Era una época en la que se buscaba tener un rostro distinto al que teníamos. Se filmaba lo que nos hubiera gustado que sucediera. El melodrama facilita esa flexibilidad y encontrar ese rostro. Por otro lado, el melodrama, que es un género literario delicioso, es lo que aprendí en mis lecturas inglesas del siglo XIX, o en Dostoyevski o en tantos otros. Todos esos artistas o escritores me mostraban la relevancia que tenía hablar de familias y dolores inmediatos, o de amores y desamores¹.

El comienzo de su producción cinematográfica forma parte de una mentada renovación en la estética del cine mexicano —podemos mencionar dentro de la misma generación a directores como Felipe Cazals y Jorge Fons—. Si bien sus primeras películas datan de la década de 1960 —Tiempo de morir (1965) y Los recuerdos del porvenir (1968) — en la década siguiente Ripstein realiza una trilogía de largometrajes que se encuentran entre lo más alto de su carrera: El Castillo de la pureza (1972) , El lugar sin límites (1977) y Cadena Perpetua (1978). En estos dos primeros largometrajes, Ripstein descarna con agudeza las formas que adopta el machismo en la sociedad. A partir de sus personajes, las películas exponen el desenvolvimiento de estas masculinidades y evidencia cómo se sostienen sobre un sistema sexogenérico desigual.

 El título de El Castillo de la Pureza está inspirado en el ensayo literario de Octavio Paz «Marcel Duchamp o el castillo de la pureza», publicado bajo el formato de Libro-maleta en 1968, un año que fue crucial para la historia de México a causa de una activa lucha social y estudiantil contra el gobierno de Gustavo Díaz Ordaz que culminó en la Masacre de Tlatelolco. El clima de época opresivo que atestigua el país se convierte en el escenario oportuno para la construcción de una metáfora de la sociedad por parte del director. En esta película se configuran ciertas aristas que caracterizan su cine. Los espacios opresivos y sombríos en los que suceden sus relatos se profundizan en este caso al retratar la historia de un padre de familia que mantuvo secuestrada a su esposa y tres hijos durante 18 años, tomando como inspiración un caso real acontecido en México. Esta configuración del espacio intramuros, en una antigua casona donde mantenía a la familia esclavizada, produciendo veneno para ratas sin ninguna posibilidad de vinculación con el exterior, parece ser la misma sintonía que atravesamos como espectadores al acompañar las amargas historias que el cineasta mexicano recorta en su mundo cinematográfico. 

En el segundo título, El lugar sin límites, exploramos una porción de la historia del recóndito pueblo mexicano El Olivo, particularmente lo que sucede en el deteriorado prostíbulo del lugar, regentado por La Japonesita, hija de La Manuela, un personaje travesti-trans, que será quien guíe el relato. Esta adaptación de la novela homónima de José Donoso es también la primera película mexicana que aborda una temática LGBT vinculada con la discriminacion y violencia que sufre dicha comunidad. 

Como se puede observar en estos largometrajes y como lo afirmaba el propio Ripstein en una entrevista con Emilio García Riera (1988), el trabajo de desarrollo de los personajes resulta fundamental en su obra:

A pesar de dirigir a los 21 años, no era un caso de «niñoprodigismo»; eran ya muchos años de estar observando, trabajando en una serie de disciplinas dentro del cine, que me habían permitido adquirir experiencia técnica, digamos. A pesar de todo, siempre me gustó muchísimo contar un cuento, y sí me importaba muchísimo lo que estaba contando y cómo resolver los problemas de los personajes en el cuento que yo contaba. El cuento que a mí me gustaba contar era un cuento determinado por los personajes, no nada más por ciertas situaciones, sino por los personajes mismos, por lo que los personajes representaban dentro de una narración, y sí los dirigí muy de cerca.

 A partir de este trabajo con los personajes y los diferentes cuentos que relata Ripstein, podemos entender a la masculinidad como una construcción social. Para pensarlo en estos términos debemos entender que “ser varón en una sociedad patriarcal es ser importante (…). Esto significa que, por un lado, todo varón se concibe como importante porque las mujeres no lo son, y por el otro, todo lo importante es definido como masculino”². En otras palabras, el varón se concibe a sí mismo como el centro del mundo a condición de subordinar lo femenino. Esta estructura se sostiene mediante lo que Teresa de Lauretis denomina “tecnologías del género”, entendiendo el género como una construcción cultural y discursiva y no como una esencia biológica. El cine, entre otros dispositivos sociales, produce y reproduce estas representaciones, aunque también puede abrir fisuras que cuestionen los roles dominantes. El castillo de la pureza y El lugar sin límites se inscriben en ese espacio crítico, habilitando miradas sobre el género que posibilitan la reflexión desde diversas aristas. 

Patriarcado, familia y encierro

El castillo de la pureza está basada en un hecho real acontecido en la Ciudad de México que inspiró también la novela La carcajada del gato de Luis Spota y la obra de teatro Los motivos del lobo, de Sergio Magaña. La noticia conocida como “La casa de los macetones” sacó a la luz la historia de Rafael Pérez Hernández, un fabricante de veneno para ratas, quien tuvo secuestrados a su esposa Sonia María Rosa Noé y sus seis hijos durante dieciocho años hasta que, en 1959, una de las menores envió un pedido de auxilio que culminó con la intervención policial. En la película de Ripstein, guionada por José Emilio Pacheco, ocurre una situación similar cuando Gabriel Lima (interpretado por Claudio Brook) impide durante 18 años el contacto con el exterior a su esposa Beatriz y sus tres hijos: Utopía, Voluntad, Porvenir. Si bien sus nombres –similares a los del caso real: Indómita, Libre, Soberano, Triunfador, Bienvivir, Evolución y Pensamiento Liberal– evocan un gran sentido de libertad, potencia y proyección al futuro, contrastan fuertemente con la atmósfera de opresión que habita en esta vieja casona devenida en prisión familiar, donde los integrantes se ven sujetos al dominio del patriarca. Una dinámica que Gabriel construye a través de un método disciplinario oscilante entre reglas punitivas y manipulación psicológica con el fin de convencerlos de su protección.
Como propone bell hooks: 

La violencia patriarcal en el hogar se basa en la creencia de que es admisible que un individuo con más poder controle a los demás mediante distintas formas de fuerza coercitiva. Esta definición ampliada de violencia doméstica incluye la violencia de los hombres hacia las mujeres, la violencia entre personas del mismo sexo y la violencia de las personas adultas contra niñas y niños³.

A través de la manipulación, Gabriel logra presentarse como una víctima incomprendida, que hace lo imposible para cuidar a su familia frente a un exterior corrupto. La fragilidad que en ocasiones ostenta es parte del chantaje emocional que lleva a cabo. Una red tejida entre la victimización y la culpabilización —que confirmamos en frases como: “Todos están contra mí, yo les he dado todo”; “No se puede vivir en esta casa, todo es por tí, tú tienes la culpa” o la acción de pedir ayuda a su esposa y acurrucarse junto a ella, como si fuera un niño indefenso, diciéndole que tiene mucho miedo, luego de haber ejercido un acto de maltrato— entrampa a Beatriz (interpretada por Rita Macedo), quien prioriza la protección de sus hijos, a la vez que les explica que el hombre no es malo, que no siempre fue así. En su dificultad para la toma de conciencia de su justificación, ella termina convirtiéndose en víctima-cómplice del autoritarismo y la violencia patriarcal ejercida por Gabriel. La dependencia emocional emerge en un escenario donde la mujer acepta una vida aislada, convencida de ser feliz. En un intento de aprobación, ella busca estar impecable para gustarle a su pareja y cumplir con el rol de madre que él espera, a pesar que este ejerce no sólo la violencia verbal y física sino también económica.

Como parte del mandato de masculinidad, el protagonista se ubica dentro de un constructo social viril-proveedor que en este caso se sacrifica por amor al salir a vender el raticida en polvo “Vulcano” que su familia produce en silencio, encerrada en el taller, durante largas jornadas —bajo la condición de mano de obra esclava y explotación infantil—. Siendo el único que se autoasigna la potestad de estar en contacto con el ámbito público, en contraste con su esposa, relegada al ámbito privado y a las tareas domésticas, el hombre construye una vida para el interior y otra para el exterior. Es en esta última donde exhibe su simpatía, come carne, intenta conquistar algunas mujeres y mantiene relaciones sexuales con otras. Sus infidelidades son relatadas a Beatriz a modo de castigo, una respuesta a los celos y la obsesión que Gabriel elucubra al imaginar el número de hombres que se habrían acostado con su esposa antes de conocerlo a él. Esto configura, en gran medida, la causa que justifica la negación a que el resto de su familia salga a la calle, ya que en la fantasía del patriarca, el pasado de la mujer —-quien, a diferencia de sus hijos, ha conocido y habitado el mundo exterior— es un motivo para culpabilizar y someterla a la esfera privada. No resulta menor la decisión de que ella sea presentada en la película a partir de un plano detalle de su boca mientras se pinta con rouge, añadiendo una carga erótica que el protagonista interpreta de forma negativa. Pero detrás de las apariencias, hay una mujer que maquilla su rostro y sus emociones contenidas, obligada a reprimir sus sentimientos.

Como podemos comprobar desde el título, en El castillo de la pureza el territorio es el gran eje que atraviesa el relato. La pureza se concentra de forma ilusoria al interior de un castillo-vivienda donde el hombre confirma su jerarquía en la reclusión que aparenta el resguardo de su esposa y sus tres hijos. Cada ambiente es descubierto por la cámara: el taller abarrotado de objetos y jaulas con ratas, el patio interno donde la lluvia irrumpe, la pulcra habitación donde Beatriz recibe regalos y golpizas de su esposo, el comedor donde la familia se alimenta a base de vegetales, el living vuelto salón de clases, las oscuras celdas de castigo rodeadas de alambre de púa donde los hijos son encerrados, la habitación de Gabriel donde la mujer solo ingresa en algún momento de consuelo. Es él quien decide los territorios de tránsito y el único que conserva su derecho a la intimidad. La puerta de salida funciona como una barrera —con un sistema rudimentario de alarma creado con un conjunto de latas colgadas—– que separa la fortaleza donde el hombre es rey de un afuera donde deviene un ciudadano igual que el resto de los transeúntes de la Ciudad de México.

La fotografía a cargo de Alex Phillips opta por planos cerrados y movimientos envolventes que refuerzan el clima de opresión. La paleta de colores que predomina tanto en el vestuario de los personajes como en los ambientes son tonos tierra y grises que añaden un sentido pesimista al relato. Los planos secuencia destacan la sensación de encierro que habita en los personajes cuyas vidas son retratadas como una circularidad, dentro de ambientes sombríos y días que parecieran repetirse del mismo modo. Sus rutinas incluyen la preparación del veneno, las clases de filosofía, el ejercicio físico donde el padre hace el rol de un rígido entrenador, las lecturas y los recreos en el patio. Es en este espacio de la casa donde la lluvia cae incesantemente sin ser interpretada como un problema, sino que es aceptada en tanto simboliza la pureza. En contraste, las ratas también son un objeto externo que irrumpe, pero a diferencia de la lluvia, Gabriel se preocupa por su erradicación en tanto simbolizan lo impuro y son comparadas con los hombres que habitan la ciudad —“Con las ratas he aprendido a conocer a los hombres”, dice—. Las jaulas y los raticidas ayudan a extinguir el mal, del mismo modo que el encierro y el aislamiento son interpretadas como la única solución para impedir la contaminación de su familia.

La ilusión de la vivienda como el último resquicio de esperanza en el mundo se quiebra cuando el padre advierte que sus hijos adolescentes, Utopía (Diana Bracho) y Porvenir (Arturo Besistaín), mantienen una relación incestuosa, encontrando su propio espacio de intimidad en un viejo automóvil Dodge en desuso. La inclusión de esta relación recuerda a un recurso clásicamente melodramático que Ripstein retoma en su relato sobrio. Llegado este momento, el hombre entra en cólera tras descubrir que ya no puede salvar a su familia de la impureza. Del mismo modo que ocurre con la vieja casona que en el pasado supo ser un palacio, esta ilusión construida entra en peligro de derrumbe. A causa del sentimiento de impotencia y desesperación que esta revelación suscita, sumado a los conflictos económicos que acontecen tras caer la demanda del raticida y hacerse dificultosa su aprobación ante los inspectores que visitan el taller, la violencia de Gabriel contra su familia se agrava en un intento de demostrar su virilidad⁴ y descargar su frustración. 

La conflictiva relación que mantiene el protagonista con las mujeres resulta desmesurada y encuentra una pista que la película señala en varias oportunidades al detener la cámara en los objetos que hay arriba del escritorio. Allí Gabriel conserva escondida una fotografía de su infancia junto a su madre. Es con las mujeres que el hombre repite un patrón: las trata de forma violenta; las usa como un objeto para satisfacer su apetito sexual; las culpa de todos los males; entra en cólera cuando percibe su dominio fragilizado. Lo mismo sucede tras descubrir la relación incestuosa entre sus hijos, donde recae sobre Utopía una mayor culpabilización y castigo respecto de lo acontecido, a la vez que responsabiliza a Beatriz por esta situación. Con esta última la dinámica oscila entre amor y odio, lleva el maltrato hasta el límite y luego le reclama su cuidado como si fuera un niño. Las relaciones sexuales entre ellos se manifiestan sin ningún gesto de placer, sino como un acto automático por parte de él que ella no rechaza, pero la mantiene inmóvil y rendida debajo del protagonista. En una escena en donde la mujer niega un encuentro sexual, alegando que los niños los pueden oír, el hombre no acepta ese rechazo y comienza un brote de ira. Con las negativas ocurridas en el exterior, actúa del mismo modo: cuando pretende secudir a una joven comerciante, ofreciéndole dinero por sexo y ella lo rechaza, Gabriel siente frágilizado su control y, comprendiendo que no puede castigarla, la difama  frente a su madre refiriendo que intentó seducirlo. El sexo como forma de ejercer su dominio vuelve a repetirse en un encuentro con una trabajadora sexual donde el placer pareciera estar ausente en el acto, como si lo que importara no fuera la acción en sí, sino la sensación de un poder recuperado bajo la forma de una transacción económica.

Al binomio interior/exterior (esfera privada/esfera pública), se añade otro aspecto de la territorialidad: su entrecruzamiento con la dimensión corporal. A través de las constantes amenazas, los abusos y los múltiples castigos que efectúa el opresor —encierros dentro de celdas oscuras, golpes con el cinturón, cortes de cabello en medio de brotes de ira— este personaje ejerce el temor como un método de disciplinamiento para sus víctimas reafirmando el régimen de control. Emerge entonces la idea propuesta por Rita Segato de “la violencia como un enunciado, es decir, la violencia como una dimensión más expresiva que instrumental”.⁵ Una violencia que se convierte en mensaje, en una advertencia para el resto y en una reafirmación del poder por medio de una relación desigual que convierte a los cautivos en propiedad privada del hombre. Es en los pocos momentos de ruptura en que los hijos intentan rebelarse y recuperar su fuerza vital extraída para oponerse a esta dinámica, cuando los castigos se llevan a la práctica con una mayor severidad. Al ver fragilizado su dominio, estos hechos se convierten en una oportunidad para reforzar su mandato de masculinidad a través del ejercicio de la violencia.

Dentro de esos pocos momentos de rebeldía, son las mujeres las que en principio los llevan a la práctica: en una escena dentro del taller, Utopía confiesa su deseo por conocer el mar, evocando los recuerdos narrados por su madre. Su hermano rechaza esta idea, convencido de su imposibilidad, y retoma el discurso de su padre respecto al exterior: “Pero es malo salir, afuera es feo”. En otra secuencia donde Gabriel amenaza de muerte a Beatriz es nuevamente Utopía quien interviene en defensa de su madre, momento en que el hombre se victimiza y refiere que fue ella quien quiso hacerle daño con una navaja. La joven encuentra fuera de la habitación a sus hermanos asustados, inmóviles, sin intervenir. También en Voluntad (Gladys Bermejo), la hija menor del matrimonio, emerge un gesto de rebeldía en la escena donde el padre sale de su casa a tirar la basura, ella corre tras él, y detrás van sus hermanos a buscarla, hecho que culmina con el hombre responsabilizando a Beatriz: ”¡Tú eres igual que tu madre, apenas le di la espalda buscó la calle!” grita el padre a la niña, mientras Utopía intenta defenderla, terminando los hijos recluidos en tres celdas de castigo y la madre siendo golpeada en su habitación. Ante la escalada de maltratos, la adolescente toma la decisión de escribir una nota de auxilio. A diferencia, Porvenir parece ser el más sumiso, quien menos objeta a Gabriel ni se sale de sus reglas, exceptuando en la escena dentro del Dodge, la cual no resulta una decisión de ir contra las palabras del patriarca, sino que es motorizada por su despertar sexual. En la complicidad y justificación entre los hombres se confirma un mecanismo de identificación con el agresor, un pacto de masculinidad⁶ que se mantiene hasta que, finalizando la película, el joven se resiste a las golpizas y los cintazos de su padre. Nuevamente surge del hombre el mecanismo de victimización-culpabilización: “¿Ustedes se dan cuenta? ¡Me pegó! ¡Me pegó! Ustedes también tienen la culpa, de esta no se salvan ¡Se van a morir!”. 

La historia culmina como el final de una muerte anunciada del idilio: los agentes exteriores “contaminan” la pureza del castillo. Tras salir a vender el raticida, Gabriel es seguido hasta su casa por un inspector y un policía que lo obligan a mostrarles su permiso para elaborar y comercializar el producto. Ante los gritos de la familia, los hombres comprenden que algo raro ocurre, rápidamente se anotician del secuestro que lleva a cabo el padre, quien aparece con un cuchillo, amenazando con matar a su hijo, y luego al resto de los integrantes. Los móviles policiales y los vecinos comienzan a acumularse en la vivienda haciendo que el hombre se sienta acorralado. La pérdida completa de su dominio lo lleva al máximo acto de desesperación, momento en que intenta prender fuego su propiedad –la casa y la familia– y termina yéndose arrestado con los gritos de su esposa detrás “¡No lo toquen! ¡Te quiero Gabriel!”. El hombre ha caído en su propia trampa. La película cierra con la cámara fija sobre el rostro de Beatriz, será ella quien deba decidir el destino del castillo.

Sexualidad, violencia y poder masculino

   El lugar sin límites, adaptación de la novela de José Donoso⁷, se adelantó a su época al retratar la violencia y el prejuicio hacia las disidencias sexuales. La película se sostiene sobre el magistral despliegue performativo de La Manuela, interpretada por Roberto Cobo⁸, un rostro ineludible del universo buñueliano. Frente a ella, el abanico de masculinidades que orbitan la trama funciona como un terreno fértil para analizar un sistema profundamente desigual y observar cómo la maquinaria machista se ejecuta en la crudeza del trato social. 

  En el film se utilizan más bien  planos fijos, generales, y el uso de planos-secuencias. Con escenas de larga duración, la estructura de la película avanza en su tiempo presente, a excepción de un flashback temporal donde conoceremos la historia de La Japonesa y el burdel. En sus primera escenas podemos dar cuenta de una estrategia que se mantendrá durante el resto de la historia: el uso de una paleta de colores que acentúa con simbolismos la historia de deseo y represión de los personajes principales. Tras una cita sobre el infierno, tomada de Doctor Fausto de Christopher Marlowe y utilizada como prólogo, la película se abre con la imagen de un camión rojo conducido por un hombre, que avanza pesadamente por las calles de ripio de El Olivo. En las escenas siguientes, planos generales de ubicación del prostíbulo, se presentará a los personajes de La Manuela y la Japonesita. Durmiendo en la misma cama de la habitación, se rompen los esquemas heteropatriarcales que cualquier espectador puede intuir, cuando nos damos cuenta que es una relación padre/hija, o más bien madre-padre/hija. Ante la intranquilidad de los dos personajes, que se despiertan con bocinazos que provienen del exterior, nos enteramos en dicha escena que Pancho, quien maneja el camión, juró venganza hacia Manuela. La habitación en la que duermen ambas mujeres, estará teñida de una paleta de colores que tiende al rojo, al bordo, con algún tinte fucsia. El vestuario y los objetos de Manuela, al igual que los de Pancho, están asociados a ese color: desde los pantalones del personaje hasta el hilo rojo que ella busca con insistencia para remendar el vestido que llevará la misma noche de su asesinato. Ese color también marca la presencia de Pancho, quien encarna la amenaza constante en la película. Como si algo los uniera, el personaje de Manuela da rienda suelta a su performatividad de género y asume su identidad sexual, situación que en Pancho aparece como un deseo reprimido que solo es capaz de satisfacer por medio de la violencia. Tildado de bruto, de animal, como mencionan diversos personajes para caracterizarlo, el personaje interpretado por Gonzalo Vega, efectivamente es un asesino que, junto a su cuñado Octavio, cometen el travesticidio de Manuela. De todas maneras, si pensamos al personaje bajo el tinte de las masculinidades, encontramos que el personaje de Pancho es victimario, aunque también puede pensarse como víctima al no encarnar las maneras “correctas” de la masculinidad hegemónica, es decir, la imagen de aquellos hombres que, como propone Kimmel, controlan el poder y la norma en las relaciones sociales: “la definición hegemónica de la virilidad es un hombre en el poder, un hombre con poder, y un hombre de poder”⁹. Estas características coinciden más bien con el personaje de Don Alejo que ejerce un control total como patriarca y funcionario de El Olivo. La figura de Don Alejo, quien apadrina e intenta encarrilar por medio del maltrato a Pancho, funciona bajo la lógica de dominación de los circuitos más altos del poder, incluso tomando la potestad de dejar sin luz a los habitantes de El Olivo, ataque que realiza contra el burdel, en su decisión de comprar todas las propiedades para hacer sus negociados con la olvidada localidad. 

La idea de poder irse del pueblo, a partir de la compra del burdel por parte de la insistencia de Don Alejo a la Japonesita y Manuela, preconfigura una posible salida a un destino que parece determinado; la inviabilidad de salir del lugar infernal, el lugar sin límites, arroja a los personajes a una imposibilidad de moldear su destino, lo que emparenta al relato con la tragedia, y sobre todo al género del melodrama. Sin embargo, Ripstein plantea una configuración inversa del mandato aleccionador: devela en la historia y en el desarrollo de los personajes, la purulencia pacata que se esconde bajo las buenas costumbres, la hipocresía maniatada de la corrupción del poder, la represión del deseo que retorna como modalidad exacerbada de violencia. 

  El personaje de Pancho, entonces, se presenta en su condición de imposibilidad de sostén de todo aquello que el patriarcado demanda a un hombre viril: no puede ser sostén económico de su familia, ni ascender socialmente, y en el fondo reprime su deseo sexual hacia el personaje travesti. Pancho acata todo el tiempo el deber ser inherente a la virilidad hegemónica, ejerciendo así su rol de varón precario, un varón que “en todo momento debe demostrar que es digno de ser hombre, lo que le puede generar una fuerte angustia. Su hombría, permanentemente, está puesta en duda”¹⁰. Esto lo podemos observar en la escena del almacén, en donde Pancho es interpelado por Don Alejo, rebajando la “condición de hombre” de su ahijado, y remarcando la deuda económica que sostiene con el patriarca, por el pago de su camión, su medio laboral. Al final de este intercambio, en la misma escena, la Japonesita escucha este altercado y encuentra a Pancho llorando. Al verse descubierto en una actitud asociada a lo femenino, este arremete con violencia ante la joven, que busca su salida mediante la seducción sexual. En El lugar sin límites, el sexo se presenta —al igual que en El Castillo de la Pureza— como transacción de fines e intercambio monetario, en una ambigüedad oscura que vincula lo placentero con lo económico. Más allá de la obviedad de las relaciones propias del prostíbulo, esta dimensión también se advierte en otras escenas, tanto en la mencionada anteriormente, como la escena de sexo entre la Japonesa y Manuela, en el flashback de la película.

Es mediante este recurso narrativo que conocemos la historia de Manuela y La Japonesa, la dueña original del burdel y madre de la Japonesita, un personaje que ya no tiene lugar en el presente del relato. Años atrás, cuando en El Olivo la promesa de «irse pa’ arriba» era una utopía rozando el horizonte de lo posible, un grupo de trabajadoras sexuales llega desde San Juan de la mano de Don Alejo para festejar su triunfo electoral. Entre ellas está Manuela. Durante la fiesta, envuelta en canciones de La Sonora Santanera, Las Hermanas Gómez o Pepe Arévalo y sus Mulatos, una marca sonora que ancla la película a la tradición del melodrama, Manuela se convierte en la estrella de la noche. Ejecuta un número de baile español, aprendido en un burdel vecino, enfundada en un vestido negro al cuerpo adornado con voluminosas flores rojas. Lo hace mientras el público masculino le vocifera insultos como «joto» o «degenerado», revelando una mezcla turbia de excitación y desprecio. A partir de ese instante, su cuerpo se vuelve de dominio público y es sometido al escarmiento. Los hombres sienten el deber de «corregirla» mediante la violencia, un castigo por encarnar la ruptura de los mandatos hegemónicos que culmina en la cruda escena donde la obligan a bañarse en la orilla del río.

  La Japonesa —a diferencia de la Japonesita que cree ciegamente en que la luz volverá al pueblo sin dar cuenta de la extorsión de Don Alejo—, entiende las lógicas del poder que debe sostener para obtener los beneficios del patrón y patriarca. Se ofrece a «enderezar» a Manuela alardeando de que no sería «el primer maricón» que logra encaminar. El objetivo detrás de este acto sexual es puramente transaccional, ya que Alejo le prometió el título de propiedad del prostíbulo si conseguía acostarse con ella. En este sentido, la figura de la madama se inscribe en el paradigma tradicional de la femme fatale, o más precisamente en el motivo melodramático de la prostituta, aunque introduce ciertos desvíos de autonomía propios de la perspectiva que Ripstein pretende narrar. La Japonesa convence a Manuela de tener relaciones, para poder acceder las dos a la propiedad del prostíbulo, y ser socias del lugar, cada una con su habitación. En un juego de planos y contraplanos, veremos lo que sucede dentro de la habitación, con una paleta de colores que intensifica su rojo carmesí nuevamente, pero también lo que ocurre por fuera; Don Alejo estará observando a escondidas desde la puerta, para asegurarse de que se cumpla el trato. Las escenas que suceden dentro de la habitación serán planos generales o planos detalle según avanza el relato. En Placer sexual y cine narrativo (1988), Laura Mulvey plantea que en la narrativa clásica hollywoodense, se sitúa al espectador en una posición activa y prototípicamente masculina, en cambio la mujer es colocada como objeto de deseo proyectado en imagen. Como Don Alejo, el espectador puede identificarse como un voyerista, poseedor de una mirada escopofilica. Sin embargo, en el largometraje, es interesante observar la resolución formal de esta escena desde el punto de vista que asume la cámara, en ese juego de planos/contraplanos: no observamos a la pareja teniendo sexo desde la mirada de Don Alejo. El personaje queda expuesto en su acto de escopofilia, pero la cámara no asume abiertamente el punto de vista del personaje. La mirada voyeurística explícita volverá en las escenas finales, con una dislocación formal en cuanto al sujeto que observa. 

  Volviendo al análisis de los personajes masculinos quien pone en duda la virilidad de Pancho serán tanto Don Alejo, como su cuñado Octavio. Si el ser varón se considera lo importante, la validación y legitimación ante la mirada de los otros será, principalmente, la validación ante esos otros varones. Esto puede darse por ejemplo, en la ostentación de ser poseedores de mujeres, que puede identificarse en las conversaciones sobre infidelidades de Pancho hacia la hermana de Octavio, a quien su cuñado en vez de ofenderse festeja, como también hacia al final de la historia, cuando van al prostíbulo en busca de mujeres. Entre música y alcohol, Pancho y Octavio hacen demostración de su hombría con las mujeres que contratan. Pancho se encarniza especialmente con la Japonesita. 

  Durante esta escena, Manuela se va al patio del burdel para cuidarse a sí misma . Escondida, observa el comportamiento de los varones y sus compañeras de casa, espiando a través de los vidrios rotos de una ventana, como indica exactamente el plano que se elige para mostrar el punto de vista subjetivo del personaje en ese momento. En este caso, a diferencia de la escena donde Don Alejo también se convierte en voyeur durante el encuentro sexual en el flashback, la cámara sí tomará el punto de vista de quien observa. Podríamos decir que el punto de vista escopofilico, entonces, no está retomado desde el lugar de la mirada masculina, sino más bien desde el punto de vista del personaje oprimido. En este caso, empatizamos con el pathos exacerbado, las emociones que siente Manuela, al recabar en ese punto de vista, que engendra tanto deseo por estar en esa situación, como también el miedo que le produce Pancho, y el cuidado que quiere profesar hacia su hija. El sentimiento protector es el que prevalece cuando, al observar que el hombre ejerce violencia hacia la Japonesita, decide ingresar al burdel para desviar la atención y lograr que Pancho suelte a la muchacha. Entre el excremento de animales del patio, se viste, se monta, e ingresa vestida llamativamente con su vestido rojo pasión, el mismo que tiempo atrás destrozó Pancho, y que remienda desde los planos iniciales del film. La escena siguiente, donde Roberto Cobo despliega su magnetismo actoral, Manuela bailará “La leyenda del beso”, una zarzuela melodramática española. La tensión homoerótica que se percibe durante todo el gesto del baile, encuentra su culminación en el beso final entre ambos personajes, quizás el único momento sexual meramente genuino, donde no hay ningún tipo de intercambio monetario ni interesado de por medio. En este punto, Pancho, al saberse observado por Octavio y señalado como “maricón”, desvía el lugar de su deseo hacia la violencia: el reconocimiento de la virilidad entre pares, sometido al escarnio público, es insoportable para el hombre que debe cumplir los mandatos de una masculinidad hegemonica. Así se desarrollan las escenas finales de persecución por las calles del pueblo, donde Pancho y Octavio, en la camioneta roja, acosan a Manuela hasta consumar el crimen de odio: su travesticidio¹¹. Este acto constituye el punto culminante de la violencia machista que el largometraje expone con lucidez. 

Tanto en El castillo de la pureza como en El lugar sin límites se pueden identificar cómo se despliegan distintas facetas de la masculinidad patriarcal en un contexto latinoamericano. En ambas películas, el poder masculino se afirma a través de la violencia, ya sea en el ámbito íntimo-familiar o en la esfera social, evidenciando la centralidad del disciplinamiento como forma de sostener jerarquías de género. Los escenarios permiten dar cuenta cómo se perpetúa el poder a partir de los modos diferenciales en que los espacios son habitados por los personajes. Es allí donde se confirma la forma en que los hombres hacen ejercer su dominio a través de la autoasignación de una potestad para entrar y salir de los distintos territorios por los que cada película transita, mientras las mujeres y disidencias sexuales encuentran un límite, una zona fronteriza clara, siendo relegadas a un encierro —la casa, el burdel, el pueblo— dentro del cual intentan construir una cierta ilusión de libertad como mecanismo de supervivencia y formas de relacionarse con el resto surgidas del afecto y cuidado. El acceso desigual a los territorios es acompañado por un sentido de propiedad respecto a las corporalidades de los otros, donde actúan como dueños y validan su poder a través del uso de la violencia machista. En El castillo de la Pureza esto se comprueba en los diversos castigos y maltratos que el patriarca ejerce hacia su familia secuestrada al interior de un hogar devenido en cárcel, mientras que en El lugar sin límites, la violencia y el control sobre los cuerpos lleva al límite del travesticidio de La Manuela en manos de Pancho, con la complicidad de su cuñado Octavio. Estos personajes refuerzan su masculinidad hegemónica a través del poder construido y perpetuado por medio de un pacto implícito que encuentra en los otros hombres un gesto de complicidad. Si bien ambos relatos exhiben la persistencia de un orden patriarcal sostenido por el miedo y la subordinación, también ponen en escena las fisuras de ese régimen. Las resistencias femeninas en El castillo de la pureza y la potencia disruptiva de Manuela en El lugar sin límites señalan los límites de la dominación masculina y la posibilidad de imaginar otras formas de existencia.

Las atmósferas sórdidas presentes en el cine de Arturo Ripstein logran dar cuenta de esa relación desigual entre el encierro y el tránsito, a partir de una utilización de recursos formales, como la predilección por los planos fijos, donde los personajes quedan atrapados, y en planos secuencias donde vemos el modo en que se relacionan con los espacios sombríos. Ese clima sórdido es el que abraza a los personajes de estas películas donde las relaciones opresivas parecen ser el único horizonte posible. La paleta de colores utilizada en cada film resulta muy diferenciada. Los tonos tierra y grises de El castillo de la pureza acentúan la sensación de apesadumbramiento, mientras que los tonos rojos, rosas y fucsias que acontecen en pantalla como manera de simbolizar el deseo reprimido que desencadena en violencia son característicos de El lugar sin límites. 

Como parte del dominio y de un “derecho” de propiedad, el sexo ocupa un lugar central que exhibe un distanciamiento del intercambio placentero y posibilita a los hombres ejercer una sensación de control, ya sea bajo la modalidad de transacción económica en las escenas de prostitución, o como demostración de poder, de un mantenimiento de status para los pares. Frente a la vulnerabilidad económica que en Gabriel se manifiesta a partir de la caída de la demanda del raticida que comercializa, y en la dependencia de Pancho respecto a Don Alejo, estos personajes intentan recuperar ese poder inaccesible en su dominio sobre los cuerpos. Ambos largometrajes ponen de manifiesto una violencia que aparece encarnada en los personajes masculinos, ya sea por su necesidad de representar la virilidad y el poder construido dentro de los márgenes de lo socialmente establecido como jerárquico —el caso de Don Alejo y las manipulaciones hacia los habitantes del pueblo o en el trato hacia Pancho; el caso de Gabriel en su figura de hombre omnipotente— o porque necesitan reafirmar su masculinidad para acceder al modelo tradicional de ser varón —encarnado puntualmente en Pancho, como también en Octavio y Gabriel—. Lo que confirman todos los personajes masculinos mencionados es una actuación compartida en base a la preponderancia de la dueñidad: del pueblo, de la vieja casona donde una familia resulta secuestrada y esclavizada, o del cuerpo de La Manuela que se vuelve de dominio público, al punto de llegar a su asesinato. El género dominante impone su disciplinamiento a través del temor o mediante el ejercicio de la violencia que amenaza directamente la vida. Lo hace como un mensaje para el resto cuya finalidad es sostener, reafirmar y reproducir su régimen de control.

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1. Koza, R. (27/06/2016). La intensa vida de los desafortunados: un diálogo con Arturo Ripstein.  Con los ojos abiertos.https://www.conlosojosabiertos.com/la-intensa-vida-de-los-desafortunados-un-dialogo-con-arturo-ripstein/ ↩︎
2.  Josep-Vicent Marqués, citado en Barroso, E. (2017). Cosa de hombres: las representaciones sobre la actuación política en el cine argentino, 1960-1973. Sudamérica (7), 142-161. En Memoria Académica. Disponible en: https://www.memoria.fahce.unlp.edu.ar/art_revistas/pr.13334/pr.13334.pdf ↩︎
3.  hooks, bell (2017). El feminismo es para todo el mundo. Madrid: Traficantes de sueños. ↩︎
4. Según Michael S. Kimmel (2007): “La violencia es, a menudo, el indicador más evidente de la virilidad. Más bien es la disposición, el deseo de luchar” (p.57). ↩︎
5. Segato, R. (2016). La guerra contra las mujeres– 1a ed. – Madrid: Traficantes de Sueños. ↩︎
6. Refiere Segato (2016) que el pacto y mandato de masculinidad “si no legitima, definitivamente ampara y encubre todas las formas de dominación y abuso, que en su caldo se cultivan y de allí proliferan” (p.21). ↩︎
7. En su guión trabajaron diversos escritores como Donoso, Jose Emilio Pacheco y Manuel Puig. Según recuperan algunas entrevistas realizadas a Ripstein (ver Revista Film Nº 27, 1997) la relación con el novelista argentino fue tensa y no prosperó en el avance del guión. ↩︎
8. Si bien actualmente podemos realizar una crítica a la elección de un varón cis-heterosexual y no a una persona travesti-trans para la interpretación del personaje de Manuela, se destaca el hecho de abordar esta problemática de manera precursora. ↩︎
9.  Kimmel, M. (1997) “Homofobia, temor, vergüenza y silencio en la identidad masculina”, en  Olavarría, J. y Valdés, T. (eds). Masculinidad/es. Poder y Crisis. Isis Internacional/FLACSO Chile: Santiago. ↩︎
10.  Marqués, J. V (1997), “Varón y patriarcado” en Olavarría, J. y Valdés, T. (eds). Masculinidad/es. Poder y Crisis. Isis Internacional/FLACSO Chile: Santiago. ↩︎
11.  Si bien desde una mirada contemporánea podemos sostener que este tipo de resoluciones narrativas apunta a una representación sórdida de la comunidad LGBT, debemos considerar que expone de manera acertada una realidad padecida por dicha comunidad tempranamente.  ↩︎